Сарнов Б. М.: Сталин и писатели.
Сталин и Эрдман.
Сюжет первый. "Суперами будут товарищи, знающие художественное дело... "

Сюжет первый

«СУПЕРАМИ БУДУТ ТОВАРИЩИ, ЗНАЮЩИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ДЕЛО...»

Эта реплика Сталина из его письма Станиславскому об эрдмановском «Самоубийце» вызывает недоумение. И не только из-за малопонятного слова «суперы».

Решение вроде принято:

► ... я не возражаю против того, чтобы дать театру сделать опыт и показать свое мастерство. Не исключено, что театру удастся добиться цели.

И вдруг оказывается, что это его решение — не окончательное, а только предварительное. Окончательно же дело решат какие-то суперы.

Как прикажете это понимать? И что, все-таки, означает это непонятное даже нам (а уж адресату его письма тем более) загадочное слово — «суперы»?

Словечко это, я думаю, из старого, еще дореволюционного их партийного жаргона. Суперы — это, видимо, суперарбитры, которым предоставлялось решающее слово в каких-то особенно сложных — или особенно деликатных — ихних партийных разборках.

Так что это понять как раз можно.

Непонятно другое: зачем в этом случае нужны еще какие-то «суперарбитры», если пьесу Эрдмана уже признали и одобрили такие «товарищи, знающие художественное дело», как Горький, Станиславский и Мейерхольд?

Станиславский (а кто «знает художественное дело» лучше, чем он?) высоко оценил уже первую эрдмановскую пьесу — «Мандат» — и даже собирался сам ее поставить. А от «Самоубийцы» он был уже в полном восторге.

► Посмотрев «Мандат» в Театре Мейерхольда, Константин Сергеевич на следующий день сказал мне: «Мейерхольд в третьем акте сделал то, чего я не мог добиться; первый акт не такой, а в третьем акте Мейерхольд добился того, чего я не мог добиться. Давайте думать о «Мандате». Но после Мейерхольда нечего было ставить «Мандат», и, узнав, что Н. Р. Эрдман пишет следующую пьесу, «Самоубийца», Константин Сергеевич сказал: «Как только эта пьеса будет готова, непременно ее послушаем». Николай Робертович ничего не имел против того, чтобы «Самоубийца» пошел в Художественном театре. Его связывали обязательства перед Мейерхольдом, но в конце концов он решился прочесть пьесу Станиславскому. Читал он свои комедии блистательно, невозмутимо, с абсолютно равнодушным лицом, что действовало на слушателя безотказно. «Самоубийца» начинается какими-то непонятными возгласами, кто-то кого-то будит, кто-то вопит в полусне, кто-то требует бутерброд с ливерной колбасой. И стоило Эрдману прочесть первые реплики, Константин Сергеевич начал неудержимо смеяться, попросил Николая Робертовича остановиться, удобно устроился, улегшись на диване, и так дослушал пьесу, продолжая хохотать до слез. Эрдман должен был все время прерывать чтение, настолько благодарного слушателя получил он в Станиславском. Когда Эрдман кончил читать, Станиславский заявил: «Гоголь! Гоголь!» А Мария Петровна Лилина сказала Эрдману: «Вы знаете, кому бы это очень понравилось? Антону Павловичу». И с очаровательной любезностью спросила: «Вы его хорошо знали?»

«Самоубийца» был немедленно принят к постановке, за что я вскоре был подвергнут Всеволодом Эмильевичем публичному избиению...

(П. Марков. Из «Книги воспоминаний». Цит. по кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. Стр. 311-312).

«Право первой ночи» даже и юридически принадлежало Мейерхольду. Но тут в дело вмешался Горький:

► ... он сказал, что будет добиваться ее постановки на сцене Художественного театра, а отнюдь не театра Мейерхольда, который превратит ее в грубый и ненужный фарс.

(Из письма П. А. Маркова Вл. И. Немировичу-Данченко 16 сентября 1932 г.)

► Прилагаю письмо Маркова, одного из режиссеров 1-го МХАТа, и на основании этого письма прошу: разрешите МХАТу продолжать репетиции «Самоубийцы», ибо из письма явствует, что Мейерхольд пьесу скомкал.

(Из письма А. М. Горького И. В. Сталину 7 сентября 1932 г.).

Тут же Станиславский и сам написал Сталину, и Сталин благосклонно ему ответил, после чего Мейерхольду бороться за свое «право первой ночи» было уже невозможно. И он сдался.

► ИЗ СПРАВКИ, СОСТАВЛЕННОЙ ГОСТИМОМ О ПЬЕСЕ Н. Р. ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА»,

О РАБОТЕ НАД НЕЙ ТЕАТРА

1931-1932 гг.

Не подлежит оглашению

20 апреля 1925 года в Гостеатре имени Вс. Мейерхольда состоялось первое представление комедии Н. Р. Эрдмана «Мандат».

Сейчас же после премьеры «Мандата» театром им. Вс. Мейерхольда было предложено Н. Р. Эрдману написать для ГосТИМа новую пьесу (впоследствии получившую заглавие «Самоубийца»).

Заказ на пьесу был юридически оформлен 18 октября 1928 г. договором, согласно которому:

§ 1. Н. Р. Эрдман предоставляет ГосТИМу для монопольной постановки заказанный ему ГосТИМом манускрипт комедии «Самоубийца», принадлежащей его перу.

§ 2. Упомянутая в § 1 комедия не может быть Н. Р. Эрдманом вторично продана или передана для сценического исполнения в Москве в течение двух лет со дня первого ее представления.

В процессе работы над комедией «Самоубийца» Н. Р. Эрдман неизменно ставил в известность о ходе своей работы постановщика пьесы т. Вс. Мейерхольда, читая ему готовые куски пьесы и держа его в курсе изменений от намеченного плана. Отъезд ГосТИМа весной 1930 года на заграничные гастроли вызвал в Москве настойчивые слухи о том, что ГосТИМ на год уезжает в Америку. Этим воспользовались некоторые московские театры и принялись энергично охотиться за пьесой Эрдмана. Н. Р. Эрдман, которого стали убеждать некоторые в том, что длительное пребывание ГосТИМа за границей законсервирует пьесу, принял приглашение прочесть пьесу МХАТу. Пьеса получила одобрение мхатовцев. Однако Н. Р. Эрдман предупредил МХАТ, что его комедия уже передана им театру им. Вс. Мейерхольда, и, не вступая в переговоры о передаче МХАТу для постановки своей пьесы, взял рукопись комедии обратно, как только стало известно, что ГосТИМ и Вс. Мейерхольд возвращаются в Москву....

Летом 1931 года во время отсутствия из Москвы ГосТИМа и Н. Р. Эрдмана комедия «Самоубийца» была передана для прочтения тов. Максиму Горькому. Последний очень высоко оценил пьесу и, не зная, очевидно, о договоре между ГосТИМом и Н. Эрдманом, получил разрешение правительства на представление комедии «Самоубийца» на сцене, но уже Московского Художественного театра

ГосТИМ не намерен на основе этого формального момента мешать МХАТу. И наоборот, как уже было сказано выше, будет рассматривать работу двух театров на одном драматургическом материале, как полезное соцсоревнование.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма, документы. Воспоминания современников. Стр. 291— 292).

Итак, за право ставить эрдмановского «Самоубийцу» боролись не только два знаменитых театра и два великих режиссера. За ней, оказывается, «энергично охотились» и другие московские театры, которыми, надо полагать, руководили товарищи, тоже неплохо знающие «художественное дело».

Почему бы не доверить судьбу пьесы хоть самым авторитетным из них?

Если есть опасения насчет каких-либо идейных перекосов или даже идейной ущербности пьесы, так не беспартийному и далекому от политики Станиславскому, а коммунисту и вождю «Театрального Октября» Мейерхольду?

В театре Мейерхольда, где пьеса Эрдмана, как мы уже знаем, была принята к постановке раньше, дело завершилось так.

► На генеральную репетицию, еще без костюмов и оформления (денег на спектакль не отпускали, он в плане не был), должен был приехать Сталин. Назначена была эта репетиция ночью. Даже своих актеров, не занятых в пьесе, и никого из работников театра не пропускали, все было оцеплено. В театре были только те, кто нужен на сцене. Но Сталин не приехал, были Каганович, Поскребышев и с ними довольно много народу из правительства. Принимали они каждый акт замечательно, хохотали в голос — нам же все слышно. Но потом встали и ушли потихоньку, ничего никому не высказав. Когда стало ясно, что спектакль запрещен, Мейерхольд забрал Эрдмана к себе на дачу в Горенки, и дня три Эрдман оставался там у них. Эрдман запрещение «Самоубийцы» воспринимал трагически.

(Е. Тяпкина. Как я репетировала и играла в пьесах Н. Р. Эрдмана В кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 328).

Итак, на роль суперарбитров, «знающих художественное Дело», были назначены Поскребышев и Каганович. Но похоже, что окончательное решение приняли все-таки не они, а тот, кто сам по каким-то причинам на эту генеральную репетицию не приехал. Может быть, не смог — помешали другие, более важные дела. А может быть, потому что хотел создать впечатление, что спектакль запретил не он. Он вообще-то не против. Но пусть решают другие товарищи, лучше знающие «художественное дело». Он ведь в этом деле дилетант.

Когда в роли товарищей, знающих художественное дело, выступают такие знатоки, как Поскребышев и Каганович, это, конечно, смешно. Но в распоряжении Сталина были и другие цепные псы, на которых он в этом случае вполне мог положиться. И не только из ближайшего его окружения или послушных его воле партийных функционеров помельче, но и из числа, так сказать, свободных художников, вольных служителей муз, действующих как бы не по его указке, а по велению собственного художественного вкуса, своих профессиональных критериев и установок.

Одним из таких — едва ли не самых ярых — гонителей пьесы Эрдмана был знаменитый в ту пору драматург Всеволод Вишневский. Его упорное и яростное стремление во что бы то ни стало добиться запрета эрдмановского «Самоубийцы» вызвало гневную и презрительную реакцию жены Мейерхольда Зинаиды Николаевны Райх. Зинаида Николаевна была не только женой Мастера. Она была его alter ego не в метафорическом, а самом что ни на есть буквальном значении этого понятия, так что к ее письму Всеволоду Вишневскому, отрывок из которого вы сейчас прочтете, мы с полным основанием можем отнестись так, как если бы оно было написано самим Всеволодом Эмильевичем. Она так прямо это и формулирует в своем письме. И ей тут можно верить.

► ИЗ ПИСЬМА З. Н. РАЙХ В. В. ВИШНЕВСКОМУ

10 января 1932 г., Москва

Я Вам дала исчерпывающие ответы на все Ваши вопросительные знаки. И это все так верно изложено мною, что Вс. Эм. может подписаться под всем этим — это его установка и рассуждения...

Вы и Россовский — оба зачинщики выступлений против Эрдмана. Вас поддерживает, возможно, весь РАПП и далее ряд партийных товарищей. Вы в своем письме к Вс. Эм. дали оценку разрешения Сталиным репетировать пьесу «Самоубийца» в МХАТе. Странная оценка, вызванная эгоистическим стремлением видеть именно это в разрешении т. Сталина. А вы не можете на этот раз доверить Горькому и Мейерхольду — их оценке придать серьезное значение! Когда это касается лично Вас или других пролетарских драматургов, тогда эта оценка верная и авторитетная, когда же это коснулось Эрдмана, тогда это «ошибка». А не хочет ли т. Сталин проверить, что «ошибкой» является запрещение пьесы и, может быть, Горький прав, так горячо ратуя за «Самоубийцу». Неужели вы — ряд заинтересованных всячески драматургов — более правы, чем Ленин и Сталин, доверяющие художественному чутью Горького?! А? «Экспериментально» — это значит: если в случае чего выйдет политически нехорошо — т. Сталин снимает пьесу безоговорочно. Не делаете ли Вы себя и рапповцы недостойно похожими на Фаддея Булгарина — так яро лаявшего в своих журналах «верноподданнически», что пришлось запретить писать ему на пару лет. Перестарался Фаддей Булгарин — не перестарайтесь Вы — в полемике беру это ужасное сравнение, потому что искренно в данном случае презираю вас, желающих в политической осторожности переплюнуть т. Сталина. В Вас говорит все отвратительное в человеке и ревность к славе! Берегитесь, не верный путь — Вы своей борьбой — увеличите гром славы Эрдмана...

Зинаида Райх.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 285—286).

Отрывок этот не оставляет сомнений, что если и не самый текст, то смысл сталинского письма Станиславскому ей знаком. Так же — это тоже не вызывает сомнений, — как и ее корреспонденту.

Но трактуют они это сталинское письмо по-разному. Она — как выражение полного доверия Сталина вкусу и мнению Горького и основанное на этом доверии разрешение ставить пьесу. Он — как не выраженное прямо, но легко прочитываемое указание ее запретить.

► ИЗ ПИСЬМА

В. В. ВИШНЕВСКОГО З. Н. РАЙХ

11/1—32 г., Ленинград

... За делами спектакля надо видеть более высокие требования политики партии... «Самоубийца» при всех формальных достоинствах пьесы — ни черта не дает. Безнаказанный памфлет против Сов. власти. И будет полезно разгромить его, как и «Дни Турбиных»...

Насквозь порочный текст этот — разрозненный на реплики контррев. монолог. Монолог — будет давить. Вы придаете разрешению т. Сталина свое толкование. Я и мои товарищи против «Самоубийцы». Мы будем спорить, совершенно устраняя разговор о Булгарине, ибо аналогия никчемушная, — и разговор о зависти к славе... Я так увлекаюсь настоящим, талантливым, что буду первый аплодировать, прыгать и плакать, если это наше, свежее, хорошее. И без пощады буду «шлепать» вредное. Я перечитал статьи Вс. Эм. в «Вестнике театра» за 1920—1921 гг. (изучаю его путь сейчас) — и подписываюсь под его словами о сильной, бодрой, свежей драматургии. Но с каких пор Эрдман, автор грязных басен и «Самоубийцы», стал свежим, бодрым нашим писателем? А то, что он талантлив, делает его вдвойне неприемлемым. Высокомерный молодой человек из стаи сходящих на нет, упрямо держащийся потной, вонючей тематики. «Мы разоблачаем же...» Лукавая отписка Эрдманов...

«ближним» может дать больше? Что вы, чур-чур!

У меня слишком много есть что сказать, чтобы я тихо смотрел на жизнь. Вы пишете: «Вас подбивает, возможно, весь РАПП»... Хо-хо! Я — Я — Я подбиваю всех подбить тех, кто политически, потенциально и как угодно стоит поперек пути: «Вы не можете доверить Горькому и Мейерхольду?» Горький защищал и Бабеля — нас нельзя обязать брать под козырек... Презирайте же тех большевиков, кто бьет врага в лоб, без снисхождений...

(Там же. Стр. 287-290).

Вишневский — из тех «католиков», которые более католики, чем папа: «Нас нельзя обязать брать под козырек...»

Но это — о Горьком. К Сталину это не относится. Тут он, наступив на горло своей большевистской ярости, готов «взять под козырек», делая вид, что спорит не со Сталиным (ведь тот, что ни говори, все-таки разрешил ставить пьесу), а с неправильными выводами, которые Мейерхольды сделали из этого его разрешения:

► Вы придаете разрешению т. Сталина свое толкование. Я и мои товарищи против «Самоубийцы».

Но это и в самом деле не очень расходится с позицией Сталина, прямо высказанной им в том же его письме Станиславскому:

► Я не очень высокого мнения о пьесе... Ближайшие мои товарищи считают, что она пустовата и даже вредна.

Тем не менее, он все-таки — на этом этапе — ее не запретил. Согласился «дать театру сделать опыт и показать свое мастерство».

Тут сразу возникает самое простое объяснение этого, обычно совсем не свойственного ему добродушия: не хотелось обижать Станиславского. Зная Сталина, можно увидеть тут и известную долю лицемерия: пусть, мол, артисты потешатся, а запретить всегда успеем.

Оба эти мотива тут, наверное, тоже присутствовали.

Но есть одно свидетельство, позволяющее не без некоторых оснований предположить, что в этом случае Сталин был искренен.

Напомню уже приводившийся мною однажды (в главе «Сталин и Булгаков») рассказ Александра Николаевича Тихонова, записанный Еленой Сергеевной Булгаковой:

► Он раз поехал с Горьким (он при нем состоял) к Сталину хлопотать за эрдмановского «Самоубийцу». Сталин сказал Горькому

— Да что! Я ничего против не имею. Вот — Станиславский тут пишет, что пьеса нравится театру. Пожалуйста, пусть ставят, если хотят. Мне лично пьеса не нравится. Эрдман мелко берет, поверхностно берет. Вот Булгаков! Тот здорово берет! Против шерсти берет! (Он рукой показал — и интонационно.) Это мне нравится!

Тихонов мне это рассказывал в Ташкенте в 1942 году, и в Москве после эвакуации...

(Дневник Е. Булгаковой. М., 1990. Стр. 301).

На чем основывалось это снисходительное (даже пренебрежительное) отношение Сталина к эрдмановскому «Самоубийце», понять нетрудно.

К героям пьесы Булгакова («Дни Турбиных») он испытывал что-то вроде уважения. Во всяком случае, признавал, что они — люди сильные:

► ... Основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь».

► ... Взять, например, этого самого всем известного Булгакова. Если взять его «Дни Турбиных», чужой он человек, безусловно. Едва ли он советского образа мысли. Однако... я с точки зрения зрителя сужу. Возьмите «Дни Турбиных», — общий осадок впечатления у зрителя остается какой?.. Общий осадок впечатления остается такой, когда зритель уходит из театра, — это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди крепкие, стойкие, по-своему честные в кавычках, как Турбин и его окружающие, даже такие люди должны были признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь.

(Из выступления на встрече с украинскими литераторами).

Слабые и даже жалкие персонажи эрдмановского «Самоубийцы» сравнения с Алексеем Турбиным, конечно, не выдерживали. И поэтому истинный, глубинный смысл эрдмановской пьесы до Сталина не дошел. Так же, кстати, как не дошел до него истинный, глубинный смысл до поры не вызывавших у него особого гнева рассказов Зощенко. Этот художественный язык был ему непонятен.

* * *

Этот художественный язык оказался непонятен и близким Сталину «товарищам, знающим художественное дело», которым пьеса Эрдмана посылалась на отзыв. И не только глухим к искусству партийным функционерам, которые вообще-то и не обязаны были разбираться в столь тонкой материи, но и кое-кому из «свободных художников», на понимание которых, казалось, мы могли бы рассчитывать:

► ОТЗЫВ В. В. ИВАНОВА В РЕДАКЦИЮ «ГОДА ШЕСТНАДЦАТОГО» НА ПЬЕСУ «САМОУБИЙЦА»

1932 г.

Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца» очень хлесткий, хотя и устаревший фельетон.

Так как сценическая часть оной пьесы нас мало интересует, а больше литературная, то в пьесе несомненно, с одной стороны, огромное влияние стиля Сухово-Кобылина, с другой же — жаргонной прозы, к которой примыкает Зощенко.

Пьеса, по-моему, среднего качества, но т. к. вокруг нее создалась легенда и очень много людей искусства считает, что непоявление ее на сцене или в печати есть факт затирания гения, то я полагаю, оную пьесу стоит напечатать с тем, чтобы разоблачить мифическую гениальность.

Выпады вроде реплик писателя и т. п. стоит вычистить, ибо они представляют малую художественную ценность и вряд ли ее улучшат, хотя именно эти-то выпады и придают известный «перец» пьесе, без них она вряд ли представляла бы какой-либо интерес.

Вс. Иванов

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Воспоминания современников. Стр. 290—291).

Автор этого отзыва, писатель крупного и яркого дарования, любимец Горького, по праву считается не только одним из основоположников советской литературы, но и зачинателем советской драматургии. Его драма «Бронепоезд 14-69», созданная им на основе собственной повести того же названия, была поставлена Станиславским к десятилетию Октябрьской революции и стала первой советской пьесой, идущей на сцене МХАТа. Не исключаю, что на его отношение к эрдмановскому «Самоубийце» наложила свою печать и некоторая профессиональная ревность к новой звезде, появившейся на тогдашнем театральном небосклоне. Но главным тут было все-таки не это, а влияние отзыва Сталина, который наверняка был ему известен: уж больно крепко «рифмуется» этот его отзыв со сталинским. «Рифмуется» не так даже смыслом и общей оценкой, как пренебрежительно снисходительным тоном этого его отзыва.

Альманах «Год шестнадцатый» был затеян Горьким. «Шестнадцатый», потому что первый выпуск этого альманаха был приурочен к шестнадцатой годовщине Октября. (На следующий год вышел «Год семнадцатый», потом «Год восемнадцатый» — и так далее.)

Горький, как видно, хотел, чтобы в этот первый выпуск затевавшегося им альманаха вошел и эрдмановский «Самоубийца». Но настоять на этом ему не удалось, и вместо «Самоубийцы» в альманахе оказались другие, не столь значительные эрдмановские сочинения. О том, что из этого вышло, — речь впереди. А сейчас вернемся к «Самоубийце».

Вс. Иванов, отзыв которого об этой пьесе мы сейчас прочли, полагал, что вся ее «вредность» заключается в ядовитых «антисоветских» (тогда чаще говорили — «контрреволюционных») выпадах. То есть — в отдельных репликах, репризах, которые ничего не стоит «вычистить», тем более что никакой художественной ценности они не представляют.

Он даже прямо говорит, что «вычистить», то есть вычеркнуть, изъять следует, по его мнению, реплики писателя. А поскольку не проходных, значащих реплик у этого персонажа эрдмановской пьесы (его зовут Виктор Викторович) не так уж много (собственно — всего две), угадать, что конкретно он имеет в виду, не так уж трудно.

Первая значащая реплика Виктора Викторовича в пьесе — такая:

► — У нас, у писателей, музыкантская жизнь. Мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком.

Следует признать, что роль, отведенная в советском обществе искусству, обозначена этой короткой репликой довольно метко. Можно даже сказать — исчерпывающе.

Но вторая в пьесе значащая реплика того же Виктора Викторовича будет, пожалуй, посерьезнее. Собственно, это даже не реплика, а целый монолог:

►Виктор Викторович. Я не мыслю себя без советской республики. Я почти что согласен со всем, что в ней делается. Я хочу только маленькую добавочку. Я хочу, чтоб в дохе, да в степи, да на розвальнях, да под звон колокольный у светлой заутрени, заломив на затылок седого бобра, весь в цыганах, обнявшись с любимой собакой, мерить версты своей обездоленной родины. Я хочу, чтобы лопались струны гитар, чтобы плакал ямщик в домотканую варежку, чтобы выбросить шапку, упасть на сугроб и молиться и клясть, сквернословить и каяться, а потом опрокинуть холодную стопочку да присвистнуть, да ухнуть на всю вселенную и лететь... да по-нашему, да по-русскому, чтоб душа вырывалась к чертовой матери, чтоб вертелась земля, как волчок, под полозьями, чтобы лошади птицей над полем распластывались. Эх вы, лошади, лошади, — что за лошади! И вот тройка не тройка уже, а Русь, и несется она, вдохновенная Богом. Русь, куда же несешься ты? Дай ответ.

(Там же. Стр. 164—165).

Можно, конечно, вычеркнуть и этот монолог, являющий удивительный сплав иронии и лирики, пародии и трагического пафоса. Можно. Но — жалко. Сразу вспоминается реплика, которую молва в свое время приписывала Эренбургу. Когда он выразил свое возмущение по поводу редакторского вмешательства в некий чуть ли даже не классический текст (говорили, что Хемингуэя), смущенный редактор, оправдываясь, будто бы сказал: «Илья Григорьевич! Но ведь мы тут только в одном месте вырезали совсем немножечко». На что Эренбург будто бы ответил: «А вы разве не знаете, что если у мужчины только в одном месте вырезать совсем немножечко, он перестает быть мужчиной».

Тоже, конечно, жалко, но, пожалуй, без особого ущерба для пьесы можно было бы «вычистить» из нее и такую — явно издевательскую — репризу:

►Егорушка. Я на нее,Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения смотрел...

Серафима Ильинична. Что ж, по-вашему, с этой точки по-другому видать, что ли?

Егорушка. Не только что по-другому, а вовсе наоборот. Я на себе сколько раз проверял. Идешь это, знаете, по бульвару, и идет вам навстречу дамочкаю Ну, конечно, у дамочки всякие формы и всякие линии. И такая исходит от нее нестерпимая для глаз красота, что только зажмуришься и задышишь. Но сейчас же себя оборвешь и подумаешь: а взгляну-ка я на нее,Серафима Ильинична, с марксистской точки зрения — и... взглянешь. И что же вы думаете,Серафима Ильинична?Все с нее как рукой снимает, такая из женщины получается гадость, я вам передать не могу. Я на свете теперь ничему не завидую. Я на все с этой точки могу посмотреть.

(Там же. Стр. 148).

Или еще вот такой и в самом деле довольно-таки бесцеремонный авторский выпад:

►Аристарх Доминикович. Любимый Семен Семенович! Вы избрали прекрасный и правильный путь... Много буйных, горячих и юных голов повернутся в открытую вами сторону, и тогда зарыдают над ними отцы, и тогда закричат над могилами матери, и тогда содрогнется великая родина, и раскроются настежь ворота Кремля, и к ним выйдет наше правительство. И правитель протянет свою руку купцу, и купец свою руку протянет рабочему, и протянет рабочий свою руку заводчику, и заводчик протянет свою руку крестьянину, и крестьянин протянет свою руку помещику, и помещик протянет свою руку к своему поместью...

Пугачев. Я почти что не критик,Аристарх Доминикович, я мясник. Но я должен отметить,Аристарх Доминикович, что вы чудно изволили говорить. Я считаю, что будет прекрасно,Аристарх Доминикович, если наше правительство протянет руки.

Аристарх Доминикович. Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше правительство протянет ноги.

(Там же. Стр. 162-163).

Все это — и многое другое такое же — из этой эрдмановской пьесы действительно можно было бы «вычистить». И кое-что так даже и без особого для нее ущерба.

Но невозможно было вычеркнуть, «вычистить» из нее — ее гениальность.

* * *

Замечательна была сама ее драматургическая основа, ее, так сказать, сюжетный «скелет».

Человек по каким-то там своим, сугубо личным, можно даже сказать пустяковым причинам объявляет, что готов застрелиться. Слух об этом разносится по городу, и к нему являются представители самых разных социальных групп и слоев общества, ущемленных советской властью. Один из них уговаривает его оставить записку, что стреляется он в знак протеста против преследования религии. Другой, — что к мысли о самоубийстве его привели горести и беды, выпавшие на долю русской интеллигенции. Третий, — что он кончает с собой из-за того бедственного состояния, в котором ныне пребывает искусство. Четвертый, — что он решил умереть, защищая свободу торговли. Являются и женщины, и каждая требует, чтобы он объявил, что кончает с собой из-за нее. Возникает ряд острых комедийных — и не только комедийных — положений.

— только предпосылка, только возможность для создания на этой основе гениальной пьесы. А гениально тут дуновение истинной трагедии, которым Эрдман пронизал этот свой фарсовый, чуть ли даже не водевильный сюжет.

► Кто отдавал себе отчет в том, что добровольный отказ от гуманизма — ради какой бы то ни было цели — к добру не приведет?.. Об этом помнила только кучка интеллигентов, но их никто не слушал... В двадцатые годы над ними потешался каждый, кому не лень... Их называли «хилыми интеллигентишками» и рисовали на них карикатуры. К ним применялся еще и другой эпитет: «мягкотелые»... Первоочередная задача состояла в том, чтобы подвергнуть их осмеянию в литературе. За эту задачу взялись Ильф с Петровым и поселили «мягкотелых» в «Вороньей слободке». Время стерло специфику этих литературных персонажей, и никому сейчас не придет в голову, что унылый идиот, который пристает к бросившей его жене, должен был типизировать основные черты интеллигента. Читатель шестидесятых годов, читая бессмертное произведение двух молодых дикарей, совершенно не сознает, куда направлена их сатира и над кем они издеваются. Нечто вроде этого случилось и с гораздо более глубокой вещью — эрдмановским «Самоубийцей», которым восхищался Горький и пытался поставить Мейерхольд...

(Н. Мандельштам. Воспоминания. М., 1999. Стр. 387).

Надежда Яковлевна Мандельштам — дама суровая.

Ильф и Петров у нее — «два молодых дикаря».

В том же духе она высказывается обо всех литературных современниках своего гениального мирка, даже тех, кого сама относит к числу самых ярких и значительных из них:

► Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум, Гуковский, цвет литературоведенья двадцатых годов, — о чем с ними можно было говорить? Они пересказывали то, о чем написали в книгах, и на живую речь не реагировали.

(Н. Мандельштам. Вторая книга. М., 1999. Стр. 237).

О Тынянове позже — чуть более доброжелательно. Но все в том же снисходительно пренебрежительном тоне:

► Тынянов, заявивший об окончании эпохи поэзии и о приближении торжествующей прозы, совершенно забыл, что проза — это мысль.

(Там же. Стр. 420).

► ... Тынянов приспособился хуже других и подвергался непрерывным погромам, пока не стал писать романов, которые пришлись ко двору...

(Там же. Стр. 335).

Тот же снисходительно-высокомерный тон сохраняет она, заговорив даже о том, для кого О. Э. Мандельштам требовал памятника в каждом московском дворе:

► Многие не увидели перехода от народной революции, жестокой и дикой, к плановой работе машины. Склонные оправдывать первую фазу перенесли свое отношение на вторую. Таков был и Зощенко, один из прапорщиков революции (по чинам он оказался к 1917 году повыше, но психологически он принадлежал именно к этой категории)... Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия. На войне его отравили газами, после войны — псевдофилософским варевом, материалистической настойкой для слабых душ. Где-то мерещилась гимназия с либерализмом и вольничаньем, а на нее наслоилось все остальное. Кризис мысли и кризис образования.

(Там же. 366—367).

Но для Эрдмана и его «Самоубийцы» она нашла другие слова и другую тональность. Совсем было уже изготовившись подверстать его к «двум дикарям», глумившимся над замученными, раздавленными интеллигентами, она вдруг — невольно — сменила не только тон, но и смысл того, о чем собиралась сказать:

► По первоначальному замыслу пьесы, жалкая толпа интеллигентишек, одетых в отвратительные маски, наседает на человека, задумавшего самоубийство. Они пытаются использовать его смерть в своих целях — в виде протеста против трудности их существования, в сущности, безысходности, коренящейся в их неспособности найти свое место в новой жизни. Здоровый инстинкт жизни побеждает, и намеченный в самоубийцы, несмотря на то, что уже устроен в его честь прощальный банкет и произнесены либеральные речи, остается жить, начхав на хор масок, толкающих его на смерть.

Эрдман, настоящий художник, невольно в полифонические сцены с масками обывателей — так любили называть интеллигентов, и «обывательские разговоры» означало слова, выражающие недовольство существующими порядками, — внес настоящие поразительные и трагические ноты. Сейчас, когда всякий знает и не стесняется открыто говорить о том, что жить невозможно, жалобы масок звучат, как хоры замученных теней. Отказ героя от самоубийства тоже переосмыслился: жизнь отвратительна и непереносима, но надо жить, потому что жизнь есть жизнь... Сознательно ли Эрдман дал такое звучание или его цель была попроще? Не знаю. Думаю, что в первоначальный — антиинтеллигентский или антиобывательский — замысел прорвалась тема человечности. Это пьеса о том, почему мы остались жить, хотя все толкало нас на самоубийство.

(Н. Мандельштам. Воспоминания. Стр. 387-388).

добровольного отказа от гуманизма, может вызвать только улыбку.

Лучшим ответом на это ее предположение может служить сцена знакомства главного героя романа с этим их комическим персонажем:

► — Ах, — сказал Лоханкин проникновенно, — ведь в конце концов кто знает? Может быть, так надо. Может быть, именно в этом великая сермяжная правда.

— Сермяжная? — задумчиво повторил Бендер.— Она же посконная, домотканая и кондовая? Так, так. В общем, скажите, из какого класса гимназии вас вытурили за неуспешность? Из шестого?

— Из пятого, — ответил Лоханкин.

— Золотой класс. Значит, до физики Краевича вы не дошли? И с тех пор вели исключительно интеллектуальный образ жизни?

(И. Ильф, Е. Петров. Собрание сочинений. Т. 2. М. 1961. Стр. 156).

Реплика Лоханкина о великой сермяжной правде, вызвавшая эту ироническую реакцию Остапа (ирония эта, конечно, и авторская тоже), была брошена им по поводу коллективной порки, которую ему учинили соседи по коммунальной квартире за то, что он регулярно забывал гасить в уборной свет:

► «А может быть, так и надо, — думал он, дергаясь от ударов и разглядывая темные, панцырные ногти на ноге Никиты. — Может, именно в этом искупление, очищение. Великая жертва...» И, покуда его пороли, покуда Дуня конфузливо смеялась, а бабушка покрикивала с антресолей: «Так его, болезного, так его, родименького!» — Васисуалий Андреевич сосредоточенно думал о значении русской интеллигенции и о том, что Галилей тоже потерпел за правду.

(Там же. Стр. 155).

Сцена эта — пародийное отражение знаменитой фразы Н. К. Михайловского, который заявил однажды, что не стал бы особенно негодовать, ежели бы его высекли. «Мужиков же секут...» — сказал он.

Так что же? Не так уж, значит, была далека от истины Надежда Яковлевна Мандельштам, утверждая, что Васисуалий Лоханкин, который до физики Краевича не дошел, — злая пародия на российского интеллигента?

Да, пожалуй, с некоторой натяжкой это можно признать. Но даже если это и так, то это была пародия совсем не на того интеллигента, который предвидел и предупреждал, что отказ от гуманизма до добра не доведет, и упрямо противостоял человеконенавистническому режиму. Этому интеллигенту даже его традиционное народолюбие не помешало сохранить внутреннюю свободу, остаться независимым, не рассматривать случившееся как некую историческую неизбежность.

В Лоханкине персонифицированы черты интеллигента совсем другого, противоположного толка. Того, кто готов был принять и оправдать любое свинство, совершающееся в стране, в том числе и над ним самим.

Вот, стало быть, как на самом деле рассматривается в романе Ильфа и Петрова тема — «Васисуалий Лоханкин и его роль в русской революции».

В пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» роль интеллигенции в русской революции, — вернее, той интеллигенции, которую олицетворяют ее персонажи, — изображается и трактуется иначе:

►Аристарх Доминикович. А позвольте спросить вас,Егор Тимофеевич: кто же сделал, по-вашему, революцию?

Егор уш к а. Революцию? Я. То есть мы.

Все. Просим!.. Просим!..

Аристарх Доминик ов и ч. Под одну сердобольную курицу подложили утиные яйца. Много лет она их высиживала. Много лет согревала своим теплом, наконец высидела. Утки вылупились из яиц, с ликованием вылезли из-под курицы, ухватили ее за шиворот и потащили к реке. «Я ваша мама, — вскричала курица, — я сидела на вас. Что вы делаете?» «Плыви», — заревели утки. Понимаете аллегорию?

Голоса. Чтой-то нет. Не совсем.

Аристарх Доминикович. Кто,по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти — пролетариат. Много лет просидела интеллигенция на пролетариате, много лет просидела она на нем. Все высиживала, все высиживала, наконец высидела. Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. «Я ваша мама, — вскричала интеллигенция. — Я сидела на вас Что вы делаете?» «Плыви», — заревели утки. «Я не плаваю». «Ну, лети». «Разве курица птица?» — сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. Понимаете аллегорию?

Зинка Падеспань. Что же здесь не понять? Он казенные деньги растратил, наверное.

Аристарх Доминикович. Деньги — это деталь... Вы скажите, за что же мы их высиживали? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц... Что бы вы, гражданин Подсекальников, сделали?

Семен Семенович. Гоголь-моголь.

Аристарх Доминикович. Вы гений,Семен Семенович. Золотые слова.

(И. Эрдман. Самоубийца. Екатеринбург. 2000. Стр. 168—170).

Реплика Зинки Падеспань насчет того, что шурин Аристарха Доминиковича сидит, наверное, за то, что растратил казенные деньги, несколько снижает пафос этого его монолога. А уклончивый ответ Аристарха Доминиковича на это предположение даже наводит на мысль, что и сам Аристарх Доминикович, быть может, такой же липовый интеллигент, как не дошедший до физики Краевича Васисуалий Лоханкин.

Может, оно и так. Но одно несомненно. В отличие от Васисуалия Лоханкина, который несет всякую чепуху, эрдмановский Аристарх Доминикович сказал правду.

Многие интеллигенты в то время уже сидели, и совсем не за то, что растратили казенные деньги. Кто — на Соловках, а кто — в каком-нибудь Енисейске, где вскоре окажется и сам автор «Самоубийцы».

Но дело даже не в том, где и за что уже сидели тогда многие российские интеллигенты, а в горькой правде самой этой аллегории Аристарха Доминиковича.

Кстати, горькую эту правду в то время — и даже несколько раньше — высказывал интеллигент куда более высокого разбора, чем этот эрдмановский персонаж. И тоже в форме «аллегории звериного быта домашних животных»:

► Кажется, принято шутить и слегка вольничать словом.

Итак.

Когда случают лошадей, — это очень неприлично, но без этого лошадей бы не было, — то часто кобыла нервничает, она переживает защитный рефлекс (вероятно, путаю) и не дается.

Она даже может лягнуть жеребца.

Заводский жеребец (Анатоль Куракин) не предназначен для любовных неудач.

Тогда берут малорослого жеребца, — душа у него может быть самая красивая, — и подпускают к кобыле. Они флиртуют друг с другом, но как только начинают сговариваться (не в прямом значении этого слова), бедного жеребца тащат за шиворот прочь, а к самке подпускают производителя.

Первого жеребца зовут пробником.

В русской литературе он обязан еще после этого сказать несколько благородных слов.

Ремесло пробника тяжелое, и говорят, что иногда оно кончается сумасшествием и самоубийством.

Оно — судьба русской интеллигенции...

В революции мы сыграли роль пробников.

(В. Шкловский. ZOO или Письма не о любви. Л., 1924.).

К главному герою эрдмановского «Самоубийцы» Семену Семеновичу Подсекальникову это не относится. На мысль о самоубийстве его толкнули обстоятельства, ничего общего с этой драмой русской интеллигенции не имеющие. Но и он, как это довольно скоро выяснилось, совсем не так прост, как это могло нам показаться по тем картинам пьесы, в которых он является перед нами впервые.

О том, что он решил покончить с собой,Семен Семенович объявляет сдуру. На самом деле кончать с собой он как будто даже и не собирается. Все это — не более чем пустая болтовня. Но обстоятельства складываются так, что эта болтовня может обернуться для него реальностью. И вот — перед нами уже совсем другой человек.

►Семен Семенович. Как вы думаете, молодой человек? Ради бога, не перебивайте меня, вы сначала подумайте. Вот представьте, что завтра в двенадцать часов вы берете своей рукой револьвер. Ради бога, не перебивайте меня. Хорошо. Предположим, что вы берете... и вставляете дуло в рот. Нет, вставляете. Хорошо. Предположим, что вы вставляете. Вот вставляете. Вставили. И как только вы вставили, возникает секунда. Подойдемте к секунде по-философски. Что такое секунда? Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком стена. Да, стена, то есть дуло револьвера. Понимаете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, молодой человек, это еще все, а вот так, молодой человек, это уже ничего. Ни-че-го. Понимаете? Почему? Потому что тут есть собачка. Подойдите к собачке по-философски. Вот подходите. Подошли. Нажимаете. И тогда раздается пиф-паф. И вот пиф — это еще тик, а вот паф — это уже так. И вот все, что касается тика и пифа, я понимаю, а вот все, что касается така и пафа, — совершенно не понимаю. Тик — и вот я еще и с собой, и с женою, и с тещею, с солнцем, с воздухом и водой, это я понимаю. Так — и вот я уже без жены... хотя я без жены — это я понимаю тоже, я без тещи... ну, это я даже совсем хорошо понимаю, но вот я без себя — это я совершенно не понимаю. Как же я без себя? Понимаете, я? Лично я. Подсекальников. Че-ло-век. Подойдем к человеку по-философски. Дарвин нам доказал на языке сухих цифр, что человек есть клетка. Ради бога, не перебивайте меня. Человек есть клетка. И томится в этой клетке душа. Это я понимаю. Вы стреляете, разбиваете выстрелом клетку, и тогда из нее вылетает душа. Вылетает. Летит. Ну, конечно, летит и кричит: «Осанна! Осанна!» Ну, конечно, ее подзывает Бог. Спрашивает: «Ты чья»? — «Подсекальникова». — «Ты страдала?» — «Я страдала». — «Ну, пойди же попляши». И душа начинает плясать и петь. (Поет.) «Слава в вышних Богу и на земле мир и в человецех благоволение». Это я понимаю. Ну а если клетка пустая? Если души нет? Что тогда? Как тогда? Как, по-вашему? Есть загробная жизнь или нет? Я вас спрашиваю? (Трясет его.) Я вас спрашиваю — есть или нет? Есть или нет? Отвечайте мне. Отвечайте.

(Н. Эрдман. Самоубийца. Екатеринбург. 2000. Стр. 158—159).

Этот монолог Семена Семеновича разрешается сценой отчасти комической: выясняется, что молодой человек, к которому он обращается с этим своим монологом и которого трясет, требуя от него ответа, — глухонемой. Но это комедийное разрешение сцены не отменяет и даже не снижает ее трагического пафоса. Ведь дело тут совсем не в том, насколько глубоки и серьезны эти мысли Семена Семеновича. Заражает, завораживает нас тут, конечно, и форма выражения этих его мыслей, убийственная их конкретность. Но главное тут даже и не это, а то, что эти мысли — его собственные. И что осенили они его, пришли ему в голову, наверно, впервые в жизни.

Л. Н. Толстой сказал однажды:

► — Если человек научился думать, — про что бы он ни думал, — он всегда думает о своей смерти. Так все философы. А — какие же истины, если будет смерть?

Задумавшись о своей смерти,Семен Семенович Подсекальников начал учиться думать. А начав, уже не смог остановиться. И тут появились у него и другие мысли, которые раньше тоже не приходили — не могли прийти — ему в голову. Например, мысль о его, Семена Семеновича Подсекальникова, роли в русской революции.

Васисуалий Лоханкин, как мы помним, тоже любил поразмышлять на эту тему. Это была его любимая игра. Но вот именно что — игра. Имитация мыслительного процесса.

А Подсекальников действительно размышляет, думает. Думает вслух. И мысли, которые у него в процессе этого думанья возникают, это не чьи-нибудь, а — его собственные мысли:

►Аристарх Доминикович... Нужно помнить, что общее выше личного, — в этом суть всей общественности.

Семен Семенович. Что такое общественность — фабрика лозунгов. Я же вам не о фабрике здесь говорю, я же вам о живом человеке рассказываю... Что же вы мне толкуете: «общее», «личное». Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем спрашивает человек, вы думаете, человек спрашивает — с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек.

Аристарх Доминикович. Вы хотите сказать, что на свете не бывает героев.

Семен Семенович. Чего не бывает на свете, товарищи. На свете бывает даже женщина с бородой. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете.

Александр Петрович. Но ведь вы же хотели покончить с собой.

Аристарх Доминикович. Разве вы нам об этом не говорили?

Семен Семенович. Говорил. Потому что мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь,Аристарх Доминикович, нечеловеческую жизнь. Нет, вы сами подумайте только, товарищи: жил человек, был человек и вдруг человека разжаловали. А за что? Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего... Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем!Всем!Всем!», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю — всем, но не мне. А прошу я немногого. Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания — все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье...

Александр Петрович. Не давайте ему говорить, товарищи.

Аристарх Доминикович. То, что он говорит, это контрреволюция.

Семен Семенович. Боже вас упаси. Разве мы делаем что-нибудь против революции? С первого дня революции мы ничего не делаем. Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем... Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи. Никому я на свете вреда не принес. Я козявки за всю свою жизнь не обидел.

(Там же. Стр. 213—216)

Тут Эрдман действительно смыкается с Зощенко. Но не приметами «жаргонной прозы», о которой с таким пренебрежением говорит Всеволод Иванов, а необычайно близким к зощенковскому отношением к тем людям, которых он изображает, которых как будто бы сатирически разоблачает, над которыми, казалось бы, даже глумится.

«жаргон» был понят и трактовался современниками, как инструмент сатиры, — едва ли не самый действенный инструмент, с помощью которого Зощенко так талантливо, так убийственно разоблачает, дискредитирует объект своей сатиры — так называемое мурло мещанина.

► Цель его сатиры — добытчики личного счастья, люди однобоких качеств, умеющие только брать, принимающие за должное все, что они получают, не желающие давать ни крошки того, что от них требуют. Приобретатели личных благ, иногда лирические, иногда грубые, изредка хитроумные, всегда алчно-практичные. По этой вбетонированной в обывательщину цели Зощенко бьет всем разнообразием своего оружия.

(К. Федин).

На самом же деле — теперь это не так уж трудно увидеть — Зощенко не бьет, не уничтожает и даже не унижает своего героя-обывателя (тот и без того, самим своим положением в мире достаточно унижен). Он входит в его положение. И искренне ему сочувствует:

► В 1921 году, в декабре месяце приехал из армии в родной свой городок Иван Федорович Головкин.

А тут как раз нэп начался. Оживление. Булки стали выпекать. Торговлишка завязалась. Жизнь, одним словом, ключом забила.

А наш приятель Головкин, несмотря на это, ходит по городу безуспешно. Помещения не имеет. И спит по субботам у знакомых. На собачьей подстилке. В передней комнате.

Ну и, конечно, через это настроен скептически.

— Нэп, — говорит, — это форменная утопия. Полгода, — говорит, — не могу помещения отыскать.

В 1923 году Головкин все-таки словчился и нашел помещение. Или он въездные заплатил, или вообще фортуна к нему обернулась, но только нашел.

Комната миленькая. Два окна. Пол, конечно. Потолок. Это все есть. Ничего против не скажешь.

А очень любовно устроился там Головкин. На шпалеры разорился — оклеил. Гвозди куда надо приколотил, чтоб уютней выглядело. И живет, как падишах.

(М. Зощенко. Нервные люди. Рассказы и фельетоны. 1925—1930. М., 2008. Стр. 327-328).

Недолго, однако, пришлось Ивану Федоровичу Головкину наслаждаться этой своей жизнью падишаха:

► Только вдруг в квартире ропот происходит. Дамы мечутся. Кастрюльки чистят. Углы подметают...

Комиссия приходит из пяти человек. Помещение осматривает.

Увидела комиссия разную домашнюю требуху в квартире — кастрюли и пиджаки — и горько так вздохнула.

— Тут, — говорит, — когда-то Александр Сергеевич Пушкин жил. А тут наряду с этим форменное безобразие наблюдается. Вон метла стоит. Вон брюки висят — подтяжки по стене развеваются. Ведь это же прямо оскорбительно для памяти гения!

Головкин, это верно, очень ругался. Крыл. Выражал свое особое мнение открыто, не боясь никаких последствий.

— Что ж, говорит, это такое? Ну пущай он гений. Ну пущай стишки сочинил^- «Птичка прыгает на ветке». Но зачем же средних людей выселять? Это же утопия, если всех жильцов выселять.

(Там же. Стр. 328—329).

Может показаться, что слово «утопия» тут возникло как некая краска знаменитого зощенковского «жаргона». Что оно, как это обычно бывает у Зощенко, явилось тут как следствие непонимания Иваном Федоровичем Головкиным смысла некоторых произносимых им слов. Но на самом деле слово это тут как нельзя более уместно. Недаром одно серьезное социологическое исследование о природе советского режима так прямо и называлось: «Утопия у власти».

Так ли, сяк ли, но суть дела в том, что таких безобидных, ни в чем не провинившихся Иванов Федоровичей Головкиных повсеместно выселяли и в конце концов выселили. Не только из квартиры — из жизни. Об этом и вопил своими рассказами и повестями Михаил Зощенко. Да, дескать, я понимаю, совершается великое историческое действие. Но зачем «средних людей выселять»?Всем сердцем, всей душой был он на стороне этих «средних людей».

Об этом же вопит и Эрдман устами своего Подсекальникова.

Более чем внятно, яснее ясного сказал он своим «Самоубийцей», что так называемая революция (надо бы сказать — власть, прикрывающаяся этим словом) угнетает, давит, мордует не только торговлю, интеллигенцию, религию, но и вот этого самого «среднего человека», который вовсе даже и не думает с этой властью враждовать, а хочет только одного: чтобы ему позволили жить. Но — нет! Не дают! Не позволяют!

Подсекальников, в начале пьесы заявленный как фигура комическая, к финалу ее достигает высот подлинной трагедии, не то что близкой, а по сути даже тождественной той, которую век назад обнажили Гоголь своей «Шинелью» и Пушкин своим «Медным всадником».

Этим душераздирающим монологом Подсекальникова пьеса, в сущности, завершается. Но это — не самый ее финал.

Начавшаяся как фарс, заключается она выплеском уже не мнимой, только лишь называемой, а реальной, на деле совершившейся трагедии:

► ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Вбегает Виктор Викторович.

Виктор Викторович. Федя Петунии застрелился. (Пауза.) И оставил записку.

Аристарх Доминикович. Какую записку?

Виктор Викторович. «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит».

Траурный марш.

(Н. Эрдман. Самоубийца. Екатеринбург. 2000. Стр. 216).

Сталин, конечно, ничего этого в эрдмановском «Самоубийце» не прочел. (Если бы прочел, не сказал бы, что Эрдман «мелко берет, поверхностно берет».) Но при всем при этом у него к этой эрдмановской пьесе был дополнительный, свой, личный, особый счет.

* * *

Письмо Сталина Станиславскому начиналось так:

► Я не очень высокого мнения о пьесе «Самоубийство».

На самом деле, как мы знаем, пьеса, о которой шла речь, называлась не «Самоубийство», а — «Самоубийца».

Что же это? Небрежность? Ошибка памяти? Результат невнимательного прочтения пьесы? Может быть, лучший друг писателей ее даже и не прочел, а так, проглядел, потому и названия ее толком не запомнил?

Нет, я думаю, что в этой ошибке Сталина выразилось его понимание пьесы Эрдмана, его трактовка ее. И нельзя сказать, чтобы эта трактовка была совсем далека от того смысла, который хотел вложить в эту свою пьесу (или так уж у него получилось) сам автор.

Особый интерес тут представляет отзыв Реперткома, на который в своем письме Станиславскому ссылается Сталин

► ИЗ ПРЕДСТАВЛЕННОГО СТАЛИНУ

ОТЗЫВА ГЛАВРЕПЕРТКОМА

ГАНДУРИНА О ПЬЕСЕ

ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА».

5 ноября 1931 г.

Главное действующее лицо пьесы Эрдмана «Самоубийца» — Федя Петунии.

О нем говорят в течение всей пьесы, но он ни разу на сцену не появляется.

«Подсекальников прав, жить не стоит».

В развитие и доказательство смысла этого финала, по сути дела, и построена вся пьеса.

(Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917-1954. М., 2005, стр. 208.).

С Маяковским у председателя Главреперткома Гандурина были свои счеты. Незадолго до смерти Владимир Владимирович обидел его такой эпиграммой:

Подмяв моих комедий глыбы,
сидит Главрепертком Гандурин.
— А вы ноктюрн сыграть могли бы
на этой треснувшей бандуре?

Но, объясняя, в чем состоит вредность пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца», председатель Главреперткома упомянул в своем отзыве о ней Маяковского не для того, чтобы отплатить уже мертвому Маяковскому за эту прошлогоднюю свою обиду. Для ссылки на самоубийство Маяковского у него тут были другие, более серьезные основания, хотя, — если говорить о фактической стороне дела, — самоубийство Феди Петунина у Эрдмана отнюдь не являло собой «прозрачный намек» на самоубийство Маяковского и ни в коем случае не могло быть таким намеком:

► Летом я встретил его (Маяковского. — Б. С.) в Ялте, он выступал на курортном побережье с чтением стихов. Было не особенно жарко, мы гуляли по набережной, он был в каком-то приподнятом ритме, тут же предложил играть в рулетку (игрушечную крохотную рулетку он носил с собой)... <...> Обедали мы на поплавке... <...> Он то и дело поглядывал на часы, предупредив, что в четыре часа ему нужно звонить в Хосту — там тем летом отдыхала Полонская, быстро поднялся, обещав приехать ко мне в Гурзуф, где отдыхал я и где был назначен очередной вечер его стихов.

Он приехал на другой день вместе с Н. Эрдманом. Редко видел я его таким беззаботным и шаловливым. Они с Эрдманом (которого Маяковский очень уважал и любил) изощрялись в остроумии, дурачились, сигая с камня на камень и состязаясь в длине прыжка (можно ли было здесь превзойти Маяковского?), запускали плоские камешки в море...

Вечер собрал разношерстную публику, которую Маяковский оглядел ироническим взглядом (накануне он рассказывал, какое удовольствие получил от выступления в крестьянском санатории «Ливадия»), добавил, что стихи будет читать по заказу Эрдмана и Маркова, дразня нас и привлекая к нам внимание, как к каким-то невиданно почетным гостям...

На другой день мы встретились у Эрдмана в Ялте в номере гостиницы — Маяковский уезжал... Я почему-то запомнил его у Эрдмана — не то накануне, не то в день отъезда: просторный номер был ярко освещен, Маяковский сидел на фоне широко распахнутой двери — безоблачного неба и сверкающего моря, опираясь на палку и положив голову на руки. Когда он ушел, Эрдман вздохнул: «Вот и уехал Маяковский!»...

... Труппа МХАТа гастролировала в Ленинграде. Приблизительно через месяц после премьеры «Бани» мы собрались в номере гостиницы слушать новую комедию Н. Эрдмана. «Знаешь, в этом номере последний раз останавливался Маяковский», — сказал Николай Робертович. Потом прочел название своей комедии: «Самоубийца».

На другой день, уже в Москве, на вокзале мы услышали огорошивающее известие: «Только что покончил с собой Маяковский».

(П. Марков. Из «Книги воспоминаний». Цит. по кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 310—311).

Итак, пьеса Эрдмана «Самубийца» была завершена, когда Маяковский был еще жив. Стало быть, самоубийство Феди Петунина никак не могло быть намеком на этот, ошарашивший и потрясший современников, его выстрел. Но год спустя, когда Гандурин сочинял и отправлял Сталину свой отзыв на эту пьесу, вполне можно было предположить, что самоубийство Петунина и его предсмертная записка («Подсекальников прав. Действительно жить не стоит»), чего доброго, и в самом деле натолкнет кого-нибудь из зрителей на мысль, что и Маяковский, решив в 1930 году покончить все счеты с жизнью, тоже был прав.

Такие мысли, кстати, время от времени уже высказывались. И чем дальше, тем чаще, а главное, — тем яснее и определеннее:

► ИЗ СПЕЦСПРАВКИ

ОТДЕЛА ГУГБ НКВД СССР

О НАСТРОЕНИЯХ СРЕДИ ПИСАТЕЛЕЙ

С. Буданиев: «Сейчас перед многими из нас стоит вопрос об уходе из жизни. Только сейчас становится особенно ясной трагедия Маяковского: он, по-видимому, видел дальше нас.

(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 340).

Донесения такого рода Сталину, надо полагать, докладывались.

Особый интерес в этом смысле представляет «Протокол беседы М. М. Зощенко с сотрудником Ленинградского управления НКГБ СССР 20 июня 1944 года».

Таково официальное название этого документа. Но правильнее его было бы назвать «Протоколом беседы сотрудника Ленинградского управления НКГБ СССР с М. М. Зощенко»: вряд ли ведь Михаил Михайлович сам, по доброй воле вдруг заглянул в Ленинградское управление НКГБ СССР и обратился к одному из его сотрудников: давайте, мол, побеседуем. Еще правильнее было бы назвать этот документ протоколом допроса, поскольку «беседа» состоит из вопросов, которые задавал Михаилу Михайловичу сотрудник пресловутого управления, и ответов писателя на эти вопросы.

Один из этих вопросов и ответов был такой:

► — Считаете ли вы ясной теперь причину смерти Маяковского?

— Она и дальше остается загадочной. Любопытно, что револьвер, из которого застрелился Маяковский, был ему подарен известным чекистом Аграновым.

— Позволяет ли это предполагать, что провокационно было подготовлено самоубийство Маяковского?

— Возможно. Во всяком случае, дело не в женщинах. Вероника Полонская, о которой было столько разных догадок, говорила мне, что с Маяковским интимно близка не была.

(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 515).

Тут не так интересен ответ Михаила Михайловича на вопрос сотрудника управления НКГБ, как сам вопрос.

Продиктован он был, разумеется, не надеждой, что М. М. Зощенко приподнимет наконец завесу над тайной гибели Маяковского. Интерес для сотрудника НКГБ тут состоял в том, чтобы узнать, ЧТО ГОВОРЯТ в писательских кругах об этой загадочной смерти, как ее оценивают. И уж не потому ли этот вопрос был Михаилу Михайловичу задан, что этим интересовалась вышестоящая, а быть может, и самая высокая «инстанция» (так в секретных чекистских донесениях именовался Сталин).

Отношение Сталина к самоубийству — не самоубийству Маяковского, а самоубийству вообще, самоубийству как таковому (поэтому я и думаю, что не случайно он оговорился и пьесу Н. Эрдмана «Самоубийца» в своем письме Станиславскому назвал «Самоубийство»), — так вот, отношение его к самому факту самоубийства (о чьем бы самоубийстве ни шла речь) было весьма своеобразным

близких ему людей.

Только одно чувство в этих случаях терзало его душу «Как мог он (она) нанести такой удар МНЕ!»

Попытку самоубийства предпринял однажды старший сын Сталина Яков.

О реакции отца на этот поступок брата рассказывает дочь Сталина Светлана:

► ... Отец был недоволен его переездом в Москву (на этом настаивал дядя Алеша Сванидзе), недоволен его первой женитьбой, его учебой, его характером — словом, всем... Доведенный до отчаяния отношением отца, совсем не помогавшего ему, Яша выстрелил в себя у нас в кухне, на квартире в Кремле. Он, к счастью, только ранил себя, — пуля прошла навылет. Но отец нашел в этом повод для насмешек. «Ха, не попал!» — любил он поиздеваться.

(С. Аллилуева. Двадцать писем к другу. М., 1990. Стр. 97).

8 ноября 1932 года выстрелом из револьвера покончила с собой жена Сталина Надежда Сергеевна Аллилуева. Вот что говорит о реакции отца на эту драму та же Светлана:

►... Смерть мамы, которую он воспринял как личное предательство, унесла из его души последние остатки человеческого тепла.

(С. Аллилуева. Только один год. М, 1990. Стр. 323).

Личное предательство! Это было главным в той буре чувств, которую вызвало в его душе самоубийство самого близкого ему человека.

Из воспоминаний той же Светланы:

► Отец был потрясен случившимся. Он был потрясен, потому что он не понимал: за что? Почему ему нанесли такой ужасный удар в спину? Он был слишком умен, чтобы не понять, что самоубийца всегда думает «наказать» кого-то — «вот, мол, на, вот тебе, ты будешь знать!» Это он понял, но он не мог осознать — почему? За что его так наказали?..

И он спрашивал окружающих: разве он был невнимателен? Разве он не любил и не уважал ее как жену, как человека? Неужели так важно, что он не мог пойти с ней лишний раз в театр? Неужели это важно?

Первые дни он был потрясен... Отца боялись оставить одного, в таком он был состоянии. Временами на него находила какая-то злоба, ярость. Это объяснялось тем, что мама оставила ему письмо.

Очевидно, она написала его ночью. Я никогда, разумеется, его не видела. Его, наверное, тут же уничтожили, но оно было, об этом мне говорили те, кто его видел Оно было ужасным. Оно было полно обвинений и упреков. Это было не просто личное письмо: это было письмо отчасти политическое. И, прочитав его, отец мог подумать, что мама только для видимости была рядом с ним, а на самом деле шла где-то рядом с оппозицией тех лет.

Он был потрясен этим и разгневан и когда пришел прощаться на гражданскую панихиду, то, подойдя на минуту к гробу, вдруг оттолкнул его от себя руками и, повернувшись, ушел прочь. И на похороны он не пошел..

Он ни разу не посетил ее могилу на Новодевичьем.

(С. Аллилуева. Двадцать писем к другу. Стр. 107-108).

Я думаю, что Сталину было не так уж важно, какого рода обвинения и упреки содержались в предсмертном письме его жены. Носили они политический или сугубо личный характер. Неважно, застрелилась она потому, что разошлась с ним по причинам политического свойства или потому, что он не мог (или не хотел) пойти с ней лишний раз в театр. Важно для него было только одно: своим самоубийством она нанесла ему И гнев, злоба и ярость, которые охватили его, были рождены тем, что, — в чем бы ни состояло существо их споров и разногласий, — самовольно уйдя из жизни, она сделала так, что последнее слово в этих их спорах осталось за ней.

А он всегда стремился к тому, чтобы при любых обстоятельствах, во всех его спорах и разногласиях с кем бы то ни было, последнее слово всегда оставалось за ним.

Ему мало был убить Зиновьева и Каменева, Бухарина и Рыкова. Ему надо было, чтобы они публично признались, что в их борьбе со Сталиным прав был он. Всегда и во всем. И когда Томский и Гамарник застрелились, уйдя от публичного судилища и публичных признаний (известно, какой ценой достигаемых) его правоты, он наверняка испытал тот же гнев, ту же бессильную злобу и ярость, какие испытал, когда его Надя покончила с собой, избежав последнего объяснения, в котором он, конечно же, сумел бы ей доказать, что всегда и во всем был прав.

Продолжая размышлять о реакции отца на самоубийство матери, Светлана Аллилуева мимоходом замечает:

► В те времена часто стрелялись. Покончили с троцкизмом, начиналась коллективизация, партию раздирала борьба группировок, оппозиция. Один за другим кончали с собой многие крупные деятели партии. Совсем недавно застрелился Маяковский...

(С. Аллилуева. Двадцать писем к другу. Стр. 109).

Упоминание Маяковскою в этом ряду невольно наводит на мысль: уж не считал ли Сталин, что и Маяковский, как покончившая с собой его жена, как покончившие с собой «крупные деятели партии», выстрелив себе в сердце, тоже совершил по отношению к нему личное предательство?

Предположение это отнюдь не бессмысленно.

Если вдуматься, для такого отношения к самоубийству Маяковского у Сталина причин было не меньше, а, пожалуй, даже больше, чем во многих других случаях. Ведь выстрел Маяковского был личным «проколом», личным поражением Сталина. Хотел того Маяковский или нет, но, выстрелив себе в сердце, он громогласно, во весь голос сказал стране и миру, что не верит в сталинский социализм.

Об этом я подробно — более подробно, чем здесь, — говорил в главе «Сталин и Маяковский». Но тут счел не лишним обо всем этом напомнить, чтобы пояснить, почему тема самоубийства, независимо даже от того, как была бы она решена, уже сама по себе, неизбежно должна была вызвать у Сталина отрицательную и даже раздраженную реакцию. Что же касается Эрдмана, то он не просто прикоснулся к этой болезненной для Сталина теме, но и решал ее в совершенно неприемлемом для Сталина духе. Ведь весь смысл этой его пьесы, — так, во всяком случае, трактовал это дело председатель Главреперткома, — сводился к ОПРАВДАНИЮ САМОУБИЙСТВА.

— до поры до времени — выглядело фарсом. Но финал пьесы, ее последняя реплика, сообщающая о реальном самоубийце, оставившем перед смертью записку «Подсекальников прав, жить не стоит» — действительно бросала на этот фарс тень трагедии.

В общем, что говорить! Причин для запрета пьесы у Сталина было предостаточно.

Тем не менее, он все-таки — на этом этапе — ее не запретил. Согласился «дать театру сделать опыт и показать свое мастерство». И даже как будто благосклонно позволил двум самым знаменитым московским театрам соревноваться: у кого лучше получится. (Так, во всяком случае, интерпретировал разрешение Сталина ставить пьесу Станиславскому Мейерхольд.)

Как и можно было предположить, ничего хорошего из этого не вышло.

* * *

Постановка «Самоубийцы» в Театре имени Мейерхольда была запрещена в октябре 1932 года после закрытого просмотра спектакля комиссией во главе с Л. М. Кагановичем.

А Станиславский прекратил репетиции еще в мае. Начал он репетировать пьесу 16 декабря 1931 года (то есть через месяц после получения сталинского письма). А прекратил 20 мая 1932-го. В отличие от Мейерхольда, который довел спектакль до генеральной репетиции и закрытого просмотра, Станиславским пьеса показана так и не была

Значит ли это, что он отказался от постановки «Самоубийцы» сам, добровольно, без всякого давления извне?

Трудно сказать.

► Впервые я увидела его, когда в Художественном театре он читал своего «Самоубийцу» труппе.

Первый, даже не смех, а хохот всей нашей тогда такой благовоспитанной труппы раздался на первых же репликах.

Сам автор ждал тишины с каким-то даже отрешенным лицом.

Читал Николай Робертович невозмутимо, ровным голосом, а слушатели давились от смеха: так ясно вставала вся картина «драмы» семьи Подсекальниковых.

Кто-то из наших стариков, кажется, Иван Михайлович Москвин, простонал что-то вроде: «Ох, погоди, дай отдышаться!»

Василий Григорьевич Сахновский рассказывал, что когда Константин Сергеевич и Мария Петровна Лилина слушали «Самоубийцу» у себя в Леонтьевском, «Ка-эС» с 1-го акта смеялся до слез, а через некоторое время попросил сделать маленький перерыв — «сердце заходится».

Из протокола заседания художественного совещания при дирекции МХАТа 1 июня 30-го года:

«Слушали: О пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца».

Постановили: Ввиду того что пьеса Н. Эрдмана представляет собой прекрасный художественный материал и может быть поставлена театром как сатирическое произведение... Раскрывая сатирически проблему быта, такая пьеса дает возможность театру отозваться со всей силой на поставленные нам советской действительностью вопросы, волнующие зрителя»...

Были распределены роли: Подсекальников — Топорков, в остальных ролях — Фаина Васильевна Шевченко, Анастасия Платоновна Зуева, Вера Дмитриевна Бендина... На все другие роли и даже эпизоды — много великолепных артистов. В те времена большие актеры любили играть эпизоды, даже как бы состязались в остроте создаваемого характера.

За постановку этой комедии очень ратовал Авель Софронович Енукидзе — тогдашний секретарь ВЦИКа. Он очень любил Художественный театр, заботился о стариках, об их отдыхе, помогал в сложных ситуациях того времени; но и ему не удалось отстоять этот спектакль. В самом начале работы — запрет...

(С. Пилявская. Эрдман в Саратове. Цит. по кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 331).

► Этот человек был самым близким другом Сталина еще со времен их юности. В середине 30-х годов Енукидзе занимал высокий пост председателя Центрального исполнительного комитета (ЦИК)...

Я никогда не мог понять, на чем зиждется столь тесная дружба Сталина и Енукидзе, людей разительно непохожих друг на друга. Это касалось даже их внешности. Енукидзе был крупным светловолосым мужчиной с приятными и учтивыми манерами. В отличие от прочих сталинских приспешников он мало интересовался своей карьерой. Мне, в частности, известно, что когда в 1926 году Сталин собирался ввести его в Политбюро, ленивый Авель сказал: «Сосо, я так или иначе буду тянуть свою лямку; ты лучше отдай это место Лазарю (Кагановичу), он так давно стремится его получить!»

Сталин с ним согласился. Он знал, что Авеля не требуется подкупать разного рода подачками, что на него можно положиться, не прибегая к специальным поощрениям. И, насколько мне известно, в дальнейшем никогда не пытался продвигать его на освобождающиеся посты, а использовал открывавшиеся в Политбюро вакансии в качестве соблазнительной приманки для других.

Теперь, когда я знаю о Енукидзе больше, я склонен думать, что он отказался от членства в Политбюро не потому, что был лишен амбиций, а потому что понимал: нужно быть слишком жестоким и беспринципным человеком, чтобы держаться за место в этом сталинском Политбюро.

Человек по натуре добродушный, Енукидзе любил приходить людям на помощь, и счастливы были те, кому в минуту житейской неудачи приходила спасительная мысль обратиться к нему. ЦИК удовлетворял почти каждую просьбу о смягчении наказания, если только она попадала в руки Енукидзе. Жены арестованных знали, что Енукидзе — единственный, к кому они могут обратиться за помощью. Действительно, многим из них он помогал продуктами питания, направлял к ним врача, когда они или их дети были больны. Сталин обо всем этом знал, но, когда дело касалось Енукидзе, смотрел на такие вещи сквозь пальцы.

Сам я однажды тоже был свидетелем эпизода, который как нельзя лучше характеризует этого человека. В 1933 году, будучи с семьей в Австрии, я узнал, что туда прибыл Енукидзе в сопровождении свиты личных врачей и секретарей. Пробыв некоторое время в медицинской клинике профессора фон Нордена, он отправился отдыхать в Земмеринг, где занял ряд номеров в лучшей гостинице. Как-то, приехав в Вену, мы с женой встретили его возле советского полпредства. Он пригласил нас провести выходной день вместе. По дороге в Земмеринг мы проезжали небольшой городок, где как раз шумела сельская ярмарка со своей традиционной каруселью и прочими нехитрыми развлечениями. Мы остановили машину и стали свидетелями живописной сцены. Невдалеке от дороги плясала группа терских казаков в национальной кавказской одежде. Завидев наш лимузин, казаки подошли поближе и, явно надеясь на щедрое вознаграждение, исполнили кавказский танец, ловко жонглируя при этом острыми кинжалами. Казаки не подозревали, что они развлекают члена советского правительства, вдобавок настоящего кавказца. Когда танец кончился, один из них приблизился к нашей машине и, с трудом переводя дыхание, протянул свою кавказскую папаху. Енукидзе вынул бумажник и положил в нее стошиллинговую купюру. Потом он жестом пригласил всех танцоров подойти поближе и каждого оделил такой же суммой, составлявшей по тем временам пятнадцать долларов — очень немалые деньги. Когда мы двинулись дальше, телохранитель Енукидзе, ехавший с нами, обратился к нему:

— Это же были белоказаки, Авель Софронович!..

— Ну и что же? — откликнулся Енукидзе, заметно покраснев. — Они тоже люди...

Помню, на меня слова Енукидзе произвели большое впечатление... Любой другой за такое поведение лишился бы партбилета, но Авелю все сходило с рук...

Енукидзе не был женат и не имел детей, хотя, казалось, самой природой он был предназначен на роль образцового семьянина. Всю душевную нежность он расточал на окружающих, на детей своих приятелей и знакомых, засыпая их дорогими подарками. В глазах детей самого Сталина наиболее привлекательным человеком был, разумеется, не их вечно угрюмый отец, а «дядя Авель», который умел плавать, катался на коньках и знал массу сказок про горных духов Сванетии и другие кавказские чудеса.

Авель Енукидзе был не только кумиром сталинских детей, но и близким другом его жены, Надежды Аллилуевой. Он дружил еще с ее отцом и знал ее буквально с пеленок. Во многих случаях, когда Аллилуева ссорилась со Сталиным, ему приходилось играть роль миротворца.

(А. Орлов. Тайная история сталинских преступлений. М., 199. Стр. 290—292).

В продолжение этой темы я тут слегка забегу вперед, на короткое время перескочив из этого сюжета в следующий. Можно было бы, конечно, этого не делать, строго придерживаясь хронологической последовательности изложения событий и сохраняя таким образом стройность повествования. Но я не уверен, представится ли мне более удобный повод для обращения к короткому эпизоду, который я собираюсь сейчас изложить.

Год спустя после описываемых событий Николай Робертович Эрдман был арестован и сослан в город Енисейск. (Причины и обстоятельства его ареста и ссылки как раз и составят содержание следующего, второго сюжета моего повествования, в который я сейчас ненароком заскочил.)

А в это время у него был бурный роман с юной красавицей Ангелиной Иосифовной Степановой.

Вообще-то, слово «роман» тут не очень годится. Это была любовь. Быть может, самая большая любовь его жизни. А в жизни Ангелины Иосифовны, пожалуй, можно сказать — единственная.

Времена были совсем не те, что столетие назад, когда жены декабристов отправлялись в Сибирь вслед за ссыльными мужьями. Но отчаянная Ангелина Иосифовна вбила себе в голову, что непременно должна съездить к Николаю Робертовичу в Енисейск, хоть ненадолго скрасить ему его тоскливое ссыльное существование.

Она добилась невозможного. Сперва свидания с любимым на Лубянке, а потом и разрешения на поездку в Енисейск. Разрешение и на свидание, и на поездку ей выхлопотал не кто иной, как еще всесильный в ту пору Авель Софронович Енукидзе.

Когда дело было уже решено, он спросил у нее, что заставляет ее, восходящую юную звезду самого знаменитого в стране (а может быть, и в мире) театра поступать так опрометчиво, ставя под удар не только все свое театральное будущее, но, может быть, и самую жизнь.

— Любовь.

Авеля Софроновича этот ее простой и откровенный ответ так поразил, что он не нашел ничего лучшего, чем пригрозить, как бы ей самой при таких старомодных взглядах на жизнь не оказаться в ссылке.

Сказано это было как бы в шутку, но по обстоятельствам того времени шутка была зловещая и при ином раскладе (если бы дело происходило не в 1934-м, а два-три года спустя) вполне могла бы обернуться реальностью.

К этому — слегка затянувшемуся — наброску портрета Авеля Софроновича Енукидзе необходимо добавить, что он был завзятым театралом и уже по одной только этой причине, казалось бы, больше, чем кто другой из сталинских «товарищей, знающих художественное дело», годился на роль «суперарбитра», которому Сталин мог бы вручить судьбу эрдмановской пьесы. Но именно поэтому он на эту роль как раз и не годился.

Сталину в этом случае нужен был не склонный к сопереживанию, то есть мягкосердечный, а бессердечный (на его языке — «принципиальный») человек. И чем меньше «понимающий художественное дело», — тем лучше.

Такой человек, надо полагать, нашелся (окружение Сталина, как мы знаем, именно из таких и состояло: Авель Енукидзе был там белой вороной), и судьба спектакля была решена

Кто именно в этом случае был назначен на роль «суперарбитра» и в какой форме был вынесен запрет на продолжение репетиций, мне установить не удалось. Может быть, никакого прямого запрета даже и не было. Но давление безусловно было.

Это видно по контексту, в котором эрдмановский «Самоубийца» постоянно упоминается в письмах Станиславского:

►... За «Самоубийцу» боюсь в том смысле, что актеры не поверят в возможность его осуществления, а потому работать будут без энергии, а между тем она наиболее важна с художественной стороны!.

(Из письма К. С. Станиславского Л. М. Леонову 26 сентября 1932 г. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 8. Стр. 312).

►... Несколько слов о «Самоубийце». Спросите прямо Авеля Софроновича [Енукидзе], ставить нам пьесу или же отказаться? Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого таланта писателя. Если на пьесу начальство не сможет взглянуть нашими глазами, то выйдет ерунда и затяжка.

(Из письма К. Станиславского В. Сахновскому. 2 сентября 1934 г. Цит. по кн.: И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 4, с. 374).

Да и в самом театре отношение к этой эрдмановской пьесе было далеко не однозначное:

►... Однажды осенью 1936 года меня вызвал к себе Константин Сергеевич и целый вечер мы беседовали вдвоем. Он убеждал меня принять к постановке пьесу Эрдмана «Самоубийца». Мне с большим трудом удалось убедить его, что это пьеса лживая... Мы спорили четыре часа. Я не сдался. Константин Сергеевич был сильно недоволен мною.

(И. Судаков. Моя жизнь в труде и борьбе. Воспоминания. Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 310-311).

Судя по датам, стоящим под этими документами, Станиславский долго еще не оставлял надежду все-таки увидеть «Самоубийцу» на сцене МХАТа.

Но о том, почему в мае 1932 года работа театра над этой эрдмановской пьесой была вдруг прекращена, можно только гадать. И кое-какие догадки на этот счет у меня имеются.

* * *

— дистанция огромного размера. Дело это известное. Не случайно с давних времен — в разных странах — существовали две цензуры для произведений драматургического жанра. Одна — литературная, разрешающая (или запрещающая) пьесу, — и другая — театральная, разрешающая (или запрещающая) спектакль.

Причин для такого разделения было множество.

Начать с того, что в спектакле всегда были возможны, можно даже сказать, неизбежны разного рода режиссерские или актерские импровизации.

История мирового театра насчитывает тьму-тьмущую самых знаменитых из них, нередко придававших играемой пьесе совершенно иное звучание, порой имеющее весьма мало общего с тем, какое хотел в нее вложить — и вложил — автор.

При желании я мог бы припомнить и привести здесь немало таких выразительных актерских или режиссерских «отсебятин», но ограничусь только двумя, напрямую связанными с театральной судьбой двух пьес Николая Эрдмана.

В первой его пьесе — «Мандат», принесшей ему славу одного из лучших драматургов страны, был такой, можно сказать, кульминационный эпизод:

►Олимп Валерианович. Вы насчет контрреволюции потише, товарищ, у нее сын коммунист.

Иван Иванович. Коммунист?! Пусть же он в милиции на кресте присягнет, что он коммунист.

Олимп Валерианович. Что это значит,Надежда Петровна?

Надежда Петровна. Он, кажется, еще не записался, но он запишется.

Павел Сергеевич. Силянс! Я человек партийный!

Иван Иванович. Теперь я этого,Павел Сергеевич, не испугаюсь.

Павел Сергеевич. Не испугаешься? А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда?

Иван Иванович. Какой же вы,Павел Сергеевич, коммунист, если у вас даже бумаг нету. Без бумаг коммунисты не бывают.

Павел Сергеевич. Тебе бумажка нужна? Бумажка?

Иван Иванович. Нету ее у вас,Павел Сергеевич, нету!

Павел Сергеевич. Нету?

Иван Иванович. Нету!

Павел Сергеевич. А мандата не хочешь?

Иван Иванович. Нету у вас мандата.

Иван Иванович (читает). «Мандат». Все разбегаются, кроме семьи Гулячкиных.

Павел Сергеевич. Мамаша, держите меня, или всю Россию я с этой бумажкой переарестую...

Надежда Петровна. Неужто у тебя, Павел, и взаправду мандат?

Павел Сергеевич. Прочтите, мамаша, тогда узнаете.

Надежда Петровна. «Мандат»...

Павел Сергеевич. Читайте, мамаша, читайте.

Надежда Петровна (читает). «Дано сие Павлу Сергеевичу Гулячкину в том, что он действительно проживает в Кирочном тупике, дом № 13, кв. 6, что подписью и печатью удостоверяется».

Павел Сергеевич. Читайте, мамаша, дальше.

Надежда Петровна. «Председательдомового комитета Павел Сергеевич Гулячкин».

Павел Сергеевич. Копия сего послана товарищу Сталину.

Занавес.

(Н. Эрдман. Самоубийца. Екатеринбург. 2000. Стр. 71—72).

В тексте эрдмановской пьесы последняя, заключающая эту сцену реплика была иной. Под занавес совсем уже обалдевший от обладания своим липовым мандатом Гулячкин выкрикивал:

— Копия сего послана товарищу Чичерину!

В то время (дело было в 1925 году) Чичерин был наркомом иностранных дел, и в сложной международной обстановке тех лет имя Чичерина было у всех на слуху. Ничего удивительного поэтому в том, что Гулячкин в трансе выкрикивал именно его имя, не было. Это даже как-то само собой напрашивалось.

Но на одной из репетиций эта реплика Гулячкина Мейерхольда вдруг смутила:

► ... когда в 1925 году репетировали «Мандат», то был случай, который теперь покажется совсем неправдоподобным. У Эрдмана Гулячкин, когда выживают жильца, кричит, что копия его мандата послана товарищу Чичерину. Эраст на репетиции это выкрикнул, а Мейерхольд говорит: «Товарищи, все-таки Чичерин такое лицо... Неудобно! Надо кого-нибудь помельче». И предложил заменить Чичерина Сталиным. Так и орал потом Эраст на спектаклях.

(Е. Тяпкина. Как я репетировала и играла в пьесах Н. Р. Эрдмана. В кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы Воспоминания современников. Стр. 329).

Так эта мейерхольдовская «отсебятина» и вошла в текст пьесы и по сей день именно в таком виде и печатается во всех ее изданиях.

Видимо, Э. Гарин, игравший Гулячкина, с таким надрывом выкрикнул эту реплику, что она могла быть воспринята как издевательская по отношению к наркому.

На судьбе эрдмановского «Мандата» все это никак не отразилось. Сталин об этом, надо полагать, даже не узнал, а если бы и узнал, не исключено, что эта мейерхольдовская «отсебятина» ему бы даже понравилась.

А вот другая режиссерская импровизация на судьбе игравшегося спектакля сказалась самым роковым образом.

На сей раз дело касалось не «Мандата», а «Самоубийцы».

Финальная сцена этой пьесы, в которой Подсекальников объявлял, что отказывается от самоубийства, у Эрдмана завершалась так:

►Пугачев. То есть как проживем? Это что же такое, друзья, разворачивается? Я молчал, я все время молчал, любезные, но теперь я скажу. Ах ты, жулик ты эдакий, ах ты, чертов прохвост! Ты своими руками могилу нам выкопал, а сам жить собираешься. Ну, держись. Я себя погублю, а тебя под расстрел подведу, грабителя. Обязательно подведу.

Раиса Филипповна. Расстрелять его!

Голоса. Правильно.

Семен Семенович. Маша, Машенька!Серафима Ильинична! Что они говорят? Как же можно... Простите. За что же? Помилуйте! В чем же я виноват?Все, что вы на меня и на них потратили, я верну, все верну, до последней копейки верну, вот увидите. Я комод свой продам, если нужно, товарищи, от еды откажусь. Я Марию заставлю на вас работать, тещу в шахты пошлю. Ну, хотите, я буду для вас христарадничать, только дайте мне жить. (Встает на колени.)

Аристарх Доминикович. Какая гадость! Фу!

Семен Семенович (вскакивая). Пусть же тот, кто сказал это «фу», товарищи, пусть он выйдет сюда. (Вытаскивает револьвер.) Вот револьвер, пожалуйста, одолжайтесь. Одолжайтесь! Пожалуйста!

Аристарх Доминикович. Что за глупые шутки, Семен Семенович, опустите револьвер. Опустите револьвер, я вам говорю.

Семен Семенович. Испугались, голубчики. Ну, так в чем же тогда вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что живу.

(Н Эрдман. Самоубийца. Екатеринбург. 2000. Стр. 215).

Короткая реплика Подсекальникова: «Вот револьвер, пожалуйста, одолжайтесь!» в режиссерской экспликации Мейерхольда разрослась в длинную и весьма выразительную мизансцену, — можно даже сказать, в целую маленькую драму. А на том закрытом спектакле, который приехали смотреть «суперы» во главе с Кагановичем, сцена эта обрела совсем уже скандальный характер.

Вот как рассказывает об этом Игорь Ильинский, игравший в том спектакле роль Подсекальникова:

► А знаете, почему Мейерхольду запретили «Самоубийцу»? Из-за одной мизансцены, на которой настаивал Всеволод Эмильевич. Ведь спектакль был уже готов полностью. И, как это было заранее оговорено, его должна была принимать комиссия ЦК. Вот приходит комиссия, которую возглавлял, кажется, Каганович. Рассаживаются в первом ряду. А мы репетировали в клубе, где не было подмостков. Актеры и зрители располагались на одном уровне... И вот...

Играем мы спектакль. Некоторые из членов комиссии даже изволят улыбаться в отдельных местах...

Доходит дело до финала. А там у меня (я играл Подсекальникова) есть приблизительно такие слова: «В чем же вы меня обвиняете? В чем мое преступление? Только в том, что я живу. Я живу и другим не мешаю, товарищи! Никому на свете вреда не принес. И если, мол, кто желает вместо меня с собой покончить — вот револьвер, пожалуйста...»

— «Одолжайтесь. Одолжайтесь, пожалуйста...» — говорил я и клал револьвер этаким осторожным манером на пол Да еще и носком сапога им пододвигал, чтобы удобнее было «одолжаться»...

Тут я заметил, как перекосились лица членов комиссии и они стали переглядываться между собой. И увидел боковым зрением лицо Мейерхольда, на котором можно было прочесть смешанное выражение удовлетворения и ужаса: он, должно быть, понимал, не мог не понять в эту секунду, что спектакль будет закрыт, а с ним вместе — закрыт театр... Закрыли его, правда, несколько позже, но обречен он был с этой самой минуты... Очень я убедительно предлагал им застрелиться из этого самого револьвера...

(А. Хржановский. Из заметок и воспоминаний о Н. Р. Эрдмане. В кн.: Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 384-385).

Спектакль «суперы» запретили, и театр Мейерхольда потом был закрыт, разумеется, не поэтому. Все это, надо думать, произошло бы и без этого инцидента. Но режиссерские и актерские импровизации такого рода с точки зрения начальства были, разумеется, недопустимы.

Но театральная цензура, более строгая и бдительная, чем литературная, вводилась, конечно, не из-за них. У нее были более сложные и более важные задачи.

► Цензура театральная, как правило, строже, чем цензура в области литературы: пьесы, разрешенные к печати, нередко запрещаются для постановки в театре. Цензура распространяется на актерское исполнение, театральный костюм и т. д.

(Цензура театральная. В кн.: Театральная энциклопедия. Т. 5. и, 1967. Стр. 675).

Вон оно как! Даже театральный костюм цензура, оказывается, могла запретить. И жизнь показала, что мера эта было совсем не лишней.

Чтобы далеко не ходить за примером, напомню наделавший в свое время много шуму спектакль «Доходное место», поставленный молодым Марком Захаровым на сцене театра Сатиры.

Актеры, исполнявшие там главные роли, были одеты в костюмы, мало отличающиеся, — а порой и вовсе ничем не отличающиеся — от современных. И это, конечно, сильно помогло Георгию Павловичу Менглету, игравшему Аристарха Владимировича Вышневского, вылепить этот образ так, что этот высокопоставленный чиновник императорской России сильно смахивал на добившегося такого же высокого положения советского или партийного функционера

Ну, а уж о необходимости цензурного контроля над сценической интерпретацией пьес и говорить нечего. Еще в досоветские времена, в 1901 году в России

► ... утверждается цензурный надзор за сценическим истолкованием пьес в столичных театрах.

(Там же. Стр. 677).

В 1901 году, когда был учрежден этот специальный цензурный надзор, особенно далеко дело еще не заходило. Но в более поздние времена разгул режиссерской фантазии достиг таких высот, что любой пьесе даже и классического репертуара постановщик мог придать смысл не то что сильно отличающийся, но даже прямо противоположный тому, какой вложил в нее автор.

Из собственных моих зрительских впечатлений такого рода сразу приходит на ум «Горе от ума» на сцене того же театра Сатиры. Чацкого там играл Андрей Миронов, и был этот мироновский Чацкий — страдающий недержанием слов резонер и неврастеник. А Молчалина играл красавец Ширвиндт. И был он так вальяжен и так обаятелен в своем веселом цинизме, что ни у одного из зрителей не могло возникнуть и тени сомнений насчет того, КОГО из этих двоих могла, даже должна была предпочесть Софья.

Мог бы я припомнить и другие, даже более яркие примеры таких, мягко говоря, нетрадиционных интерпретаций пьес классического репертуара. Но остановлюсь на одном — самом скандальном. Можно даже сказать — самом одиозном.

Я имею в виду знаменитого акимовского «Гамлета».

Этот спектакль Николай Павлович Акимов поставил на сцене московского театра имени Вахтангова (Премьера состоялась 19 мая 1932 г.)

Более выразительный пример, которым я мог бы проиллюстрировать эту свою мысль, найти было бы трудно. Пожалуй, даже невозможно. Но я решил подробно остановиться именно на этом спектакле еще и потому, что к работе над ним Акимов привлек Николая Робертовича Эрдмана. Так что у меня тут был, так сказать, двойной интерес.

«Гамлет». Но правильнее было бы его назвать — «Антигамлет». Потому что главная цель постановщика состояла в том, чтобы опрокинуть, перевернуть, вывернуть наизнанку традиционное, на протяжении столетий сложившееся и утвердившееся прочтение этой великой трагедии Шекспира.

Ничего трагического в этом акимовском «Гамлете» не было и в помине. (Кроме, разумеется, финала, от которого все-таки никуда было не деться.) Сюжетом драмы или, как сказал бы Станиславский, ее сквозным действием стала борьба за престол. А Гамлет являл собой полную противоположность всему тому, что мы привыкли ассоциировать с этим именем.

Не было в этом акимовском Гамлете ни тени колебаний, сомнений, неуверенности, рефлексии. Коротко говоря — ни тени «гамлетизма». Законный наследник датского престола, борющийся за свои наследственные права, предстал передзрителями бодрым, веселым и уверенным в себе парнишкой.

Достаточно сказать, что на роль этого своего нетрадиционного Гамлета Акимов взял Анатолия Горюнова - актера отнюдь не трагического, скорее комического плана. В том же сезоне на сцене того же театра он сыграл весельчака и балагура французского солдата Селестена в «Интервенции» Льва Славина. Другие знаменитые его театральные роли - Бенедикт в «Много шуму из ничего», Городничий в «Ревизоре», Санчо Панса в «Дон Кихоте».

И вдруг —Гамлет...

Нечего и говорить, что в этом акимовском Гамлете не было места никакой мистике. Призрак (тень) отца, явившийся Гамлету с того света, чтобы сообщить сыну о совершенном над ним злодействе, трактовался Акимовым как розыгрыш, озорная мистификация, устроенная Гамлетом и его друзьями для того, чтобы закрутить всю интригу возвращения Гамлету подлейшим образом отнятого у него престола.

В соответствующем духе трактовались и все остальные ключевые эпизоды трагедии. А те, что не вмещались в такую трактовку, без долгих размышлений, легко и безжалостно были из нее выброшены.

Сам я этот акимовский спектакль по понятным причинам видеть не мог (в 1933 году мне было шесть лет), поэтому сошлюсь на впечатления, а отчасти даже и оценку одного из первых и, пожалуй, самых талантливых его рецензентов:

► Горацио, какое по себе
Запятнанное имя я оставлю,

В предсмертной тоске, обращаясь к грядущим поколениям, восклицает эти слова умирающий Гамлет. С тех пор триста лет его имя волновало всех от олимпийски-спокойного Гете до неистового Виссариона Белинского. Но кто снял пятно с Гамлета? Кто рассказал истину о трагической истории принца датского? Кто сделал «все известным»? Каждая эпоха пыталась обелить Гамлета, дать ему защиту и объяснение. Можем ли мы по-своему прочесть Гамлета? Можем ли мы считать, что нам адресованы его предсмертные слова?

Советский режиссер Акимов в вахтанговском театре взялся за такую задачу. Он обратился непосредственно к Шекспиру, минуя тысячеголосый хор комментаторов, которые, по его мнению, запятнали Гамлета до неузнаваемости. О чем твердят комментаторы, даже выдающиеся, даже Гете?Гамлет- это слабость, безволие, бесхарактерность. Гамлет- это тоска, скорбь, суета сует.

— Неправда! — объявляет Акимов. — «Пусть все станет известным». Гамлет — сила, характер, воля. Гамлет — радость, бодрость, жизнь.

«Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?» Вильгельм Мейстер Гете в этих словах видит ключ для раскрытия Гамлета. «Дело, возложенное на человека, который не в силах совершить его» — в этом трагедия датского принца.

— Неправда! — утверждает Акимов. — У Гамлета достаточно крепкие и сильные руки, чтобы связать время. Никаких нет у него слабостей, никаких колебаний, никаких интеллигентских «почему» да «зачем». «Распалась связь времен. Я связать ее рожден», — вот как должен произносить эти слова Гамлет. Он не байронический юноша. Он весельчак и храбрец, крепкий боевой парнишка. Вот в чем вопрос.

Акимов хочет «Гамлетом» воспитывать в советском зрителе силу и жизнерадостность, а не слабоволие и тоску. Благородная задача. Прекрасная мысль.

(Ю. Юзовский. Перечеркнутый Гамлет. В кн.: Ю. Юзовский. Спектакли и пьесы. М. 1935. Стр. 333-334).

Все это было в духе того времени. Молодой класс-гегемон, законный наследник всех ценностей мировой культуры, все поставит на свое место, все прочтет, КАК НАДО, все тайны и загадки прошлого решит в своем, пролетарском, марксистско-ленинском, а значит, единственно правильном духе.

Эти фанфары в начале его рецензии были только затравкой, отчасти даже обманкой. Выражаясь языком гегелевской триады, это был ТЕЗИС. За которым должен был последовать АНТИТЕЗИС, а потом, в заключение, как водится — СИНТЕЗ.

Но не только до синтеза, а даже и до антитезиса пока еще далеко. Пока рецензент лишь осторожно добавляет в эту свою бочку меда пару-другую ложек дегтя.

Но чем дальше, тем меньше становится в этой «бочке» меда и тем больше дегтя:

► Борьба за престол — такая интрига требует препятствий, которые герой преодолевает на пути. Нет таких препятствий в трагедии... Гамлет десять раз мог убить короля и десять раз бичует себя за слабость. Какая уж тут борьба за престол! Гете глубоко заметил, что у Гамлета нет плана, но есть план у Шекспира. Притворное сумасшествие вовсе не нужно для захвата престола, наоборот, оно вызывает подозрительность у короля. Бен-Джонсон и Мелон считали, что притворное сумасшествие — бесцельный план. Верно, поскольку нет плана у Гамлета. Но есть план у Шекспира — притворное безумие, как маска, под которой Гамлет может смело издеваться и ненавидеть... Представление актеров тоже бесцельный план, поскольку Гамлету известно имя убийцы его отца. Но есть план у Шекспира: пойманный в «мышеловку» король дает повод Гамлету разразиться негодованием на пошлость и подлость людскую. Гамлет выдумывает мнимые препятствия, чтобы отсрочить месть. Но истинных препятствий, на которых была бы испытана активность Гамлета, — нет, нет, значит, и этой драматической линии.

(Там же. Стр. 338-339)

Это уже похоже на АНТИТЕЗИС. А вот и СИНТЕЗ. Точнее - ПОПЫТКА СИНТЕЗА

► Центростремительная пьеса превратилась в центробежный спектакль. Постановка — перспектива разрозненных картин, многие из которых сделаны театром и Акимовым с увлекающей смелостью и яркой зрелищностью. Заслуга Акимова, что он хоть и погубил Гамлета, но вывел на свет божий бывшие в загоне образы от Клавдия, в котором Симонов с тонким искусством показал не настоящего, а «примазавшегося» короля, и Полония (Щукин) до Лаэрта (Шихматов) и Гильденштерна и Розенкранца, которые обычно только обслуживали Гамлета, сами оставаясь в тени...

Кроме идеи пьесы, есть идея спектакля, навеянная «Принцессой Турандот». Идея — разоблачение высокого штиля трагедии, издевка над вековой коленопреклоненной почтительностью перед «Гамлетом». Поэтому: невинная Офелия — великосветская потаскушка. Стремительный Лаэрт — галльский петушок. Лукавый Полоний — гороховый шут. Мрачный Гамлет — в ночной сорочке с кастрюлей и огромной морковью. Он же в самом патетическом месте наступает на шлейф королеве. Умирающий Полоний деловито заявляет: «зарезали». Король датский бегает в кальсонах. Пышный Эльсинор показан с заднего двора. Сумасшествие Гамлета — забава, простой «розыгрыш». И как символ этой пародии — трагическое представление актеров, превращенное в фарс.

—340).

Для каждого из персонажей трагедии, на свой лад трактуемых и изображаемых режиссером, рецензент нашел какие-то добрые слова. Далее для невинной Офелии, превращенной в великосветскую потаскушку. Даже в этом гротескном превращении он сумел разглядеть какой-то смысл. И только для одного — главного персонажа трагедии — для Гамлета не нашлось у него ни единого доброго слова.

Впрочем, нет. Одно доброе слово даже для этого «перечеркнутого», вывернутого наизнанку и потому провалившегося Гамлета у него все-таки нашлось:

► Превосходна сцена выхода Гамлета под проникновенную траурную музыку Шостаковича, который, пожалуй, единственный в этом спектакле не ссорился с Шекспиром.

(Там же. Стр. 339).

— не видевший этого спектакля, — спорить с тем, кто был в числе его зрителей.

Но одну поправку в эту тактичную реплику (тактичную, скорее, по отношению к Шостаковичу, чем к Акимову или Горюнову) я все-таки осмелюсь внести.

Был, был в этом спектакле еще один человек, не пожелавший ссориться с Шекспиром

Этим вторым (кроме Шостаковича) участником спектакля, умудрившимся не поссориться с Шекспиром, был Николай Робертович Эрдман.

Ему Акимов заказал для этого спектакля две интермедии. И Эрдман этот заказ реализовал с присущим ему мастерством. Я бы далее сказал — с блеском.

«Мышеловки».

Действие второй происходит на кладбище. Это — сцена-диалог двух могильщиков, которых Эрдман изобразил шутами. В отличие от первой она являет собой чистый дивертисмент, набор остроумных реприз, и в сюжет пьесы практически не включена.

Она тоже представляет для нашей темы некоторый интерес, но я остановлюсь только на первой. Главным образом потому, что в ней действует Гамлет, и тут нам особенно интересно будет проследить, КАКОГО Гамлета изобразил в этой своей интермедии Эрдман — искаженного до неузнаваемости акимовского или — настоящего, шекспировского:

►Розенкранц... и они едут сюда предложить вам услуги!

Гамлет. Актеры? Я люблю актеров. Герой, который изображает из себя короля, мне гораздо приятнее, чем король, изображающий из себя героя. Умный шут, играющий маленькую роль на сцене, не лучше ли глупого шута, играющего большую роль при дворе? Первый любовник в театре остается первым любовником до конца представления, даже если между одним актом и другим проходит десять лет... А что это за актеры?

Гамлет. Как это случилось, что они странствуют? Ведь давать представления в одном месте выгоднее и для славы, и для кармана.

Розенкранц. Мне кажется, что это происходит от последних новшеств: раньше зритель приезжал в театр, теперь театр приезжает к зрителю.

Гамлет. Что же, они так же популярны, как в то время, когда я был в городе? Их представления посещаются так же охотно?

Розенкранц. О нет, принц, — много хуже.

Розенкранц. Нет, у них изменилась публика.

Гамлет. Что же, разве новая публика перестала понимать старых авторов?

Розенкранц. Нет, старые авторы перестали понимать новую публику.

Гамлет. Но разве в театре нет новых авторов?

Гамлет. Почему же они не пишут новых пьес?

Розенкранц. Потому что они предпочитают переделывать старые.

Гамлет. Чем вы это объясняете?

Розенкранц. Многие из них, вероятно, смущены проблемой творческого метода, споры о которой не прекращаются в Дании.

Розенкранц. О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.

Гамлет. К какому же выводу пришли авторы?

Розенкранц. Они решили, что в настоящее время писать о живом человеке — это мертвое дело. Следовательно, нужно писать о неживом человеке, то есть о мертвом. О мертвом же принято либо хорошо говорить, либо не говорить ничего. А так как о том мертвом человеке, о котором они хотели говорить, ничего хорошего сказать нельзя, они и решили пока не говорить ничего.

Гамлет. Но есть все-таки новые пьесы, которые нравятся зрителям?

Гамлет. Почему же их не играют?

Розенкранц. Потому что они не нравятся критикам.

Гамлет. О каких критиках вы говорите?

Розенкранц. О тех, которые играют главную роль во время антракта.

Розенкранц. Нет. Они играют свою роль под суфлера, в то время как вся публика уже знает эту роль наизусть.

Гамлет. Что же говорят критики?

Розенкранц. Они говорят всегда одно и то же.

Гамлет. Что же именно?

Гамлет. Но ведь в таком случае у авторов есть простой выход из положения.

Розенкранц. Какой?

Гамлет. Они должны делать наоборот: в сатирической пьесе говорить недостаточно, а в героической — чересчур.

Розенкранц. Вы совершенно правы, многие этим и занимаются.

Розенкранц. Она говорит, что этого еще чересчур недостаточно. А вот и актеры!

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 186-187).

Каждая реплика этого диалога отражает жгучую злобу дня. Вот, например,Гамлет спрашивает Розенкранца, так же ли охотно люди теперь посещают театры, как раньше. — О нет, принц, — отвечает Розенкранц. — Много хуже.

►Гамлет. Почему? Разве у них изменился репертуар?

Гамлет. Что же, разве новая публика перестала понимать старых авторов?

Розенкранц. Нет, старые авторы перестали понимать новую публику.

О том, как изменилась публика и почему старые авторы перестали ее понимать, Эрдман знал не как человек публики, а как человек театра. У него не было никаких иллюзий насчет того, какой публике должен будет он угодить своей новой пьесой. Более чем ясно мог он это себе представить по тому письму, которое получил от Вс. Э. Мейерхольда 19 марта 1928 года

► В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД Н. Р. ЭРДМАНУ

РСФСР

НКП

имени Вс. Мейерхольда

19 марта 1928

№ 968 Москва, Б. Садовая, 20.

Уважаемый Николай Робертович, мы получили от Коллегии Наркомпроса письмо с просьбой не позднее 1 апреля 1928 г. представить репертуарный план на сезон 1928—1929 г. в Главный Репертуарный Комитет, предварительно поставив этот план на утверждение Художественного совета нашего театра.

1) можем ли мы рассчитывать на предоставление нам Вашей пьесы, над которой Вы, как нам известно, работаете в настоящее время;

2) когда приблизительно может быть эта пьеса зачитана Вами в нашем театре: сначала составу входящих в Художественный совет артистических сил театра, а потом всем членам Художественного совета (состав Художественного совета прилагается).

Директор театра

Народный артист республики (Вс. Мейерхольд).

Представители организаций

1. ВЦСПС - Евреинов

2. ЦК Металлистов — Лепсе

3. ЦК Рабис — Алексеев

5. Московск. Губотдел металлистов

6. Московск. Губотдел совторгслужащих

7. ЦК ВЛКСМ - Ханин

8. МК ВЛКСМ - Гурвич

10. Институт красной профессуры

11. Гос. Институт журналистики

12. КУТВ

13. КУНМЗ

15. Прохоровская Трехгорная Мануфактура

16. Завод им. Авиахим № 1 (б. Дукс)

17. ПУР

18. ПУОКР

20. Отдельный стрелковый полк

21. МОДПИК

22. Союз драм, и муз. писателей (Ленинград)

23. Союз революционных драматургов

25. Ячейка ВЛКСМ ГОСТИМ

26. Местком ГОСТИМ — Козиков

Персонально

1. Бухарин Н. И.

3. Луначарский А. В.

4. Яковлева В. Н.

5. Ходоровский И. И.

6. Угланов НА.

8. Криницкий А. И.

9. Милютин В. П.

10. Свердлов В. М.

11. Сверчков Д. Ф.

13. Керженцев П. М.

14. Сарабьянов В. П.

15. Попов-Дубовской В. С.

16. Гусман Б. Е.

18. Агранов

19. Гончарова

20. Гнесин М. Ф.

21. Беспалов

—271).

Виктор Борисович Шкловский однажды сказал, что увидеть на советском экране полноценную кинокомедию никогда не удастся, потому что невозможно представить себе кинодраматурга, которому удалось бы рассмешить восемнадцать утверждающих сценарий инстанций.

Тут инстанция вроде одна, общая. Но от этого ничуть не легче. Пожалуй, даже труднее.

С грехом пополам еще можно представить себе драматурга, которому удалось создать пьесу, понравившуюся таким разным людям, как Бухарин и Ворошилов, Угланов и Луначарский, Микоян и Агранов, Керженцев и Беспалов. Но мыслимое ли это дело — представить себе пьесу, которая пришлась бы по душе представителям ВЦСПС и ЦК металлистов, ЦК Рабис и МГСПС (Московского городского совета профессиональных союзов), Московского Губотдела металлистов, Московского Губотдела совторгслужащих, ЦК и МК ВЛКСМ, Комакадемии, Института красной профессуры, Государственного Института журналистики, КУТВ (Коммунистического университета трудящихся Востока), КУНМЗ (установить смысл этой аббревиатуры мне не удалось). Представители организаций Пролетстуденчества, Прохоровской Трехгорной мануфактуры, Завода имени Авиахима, ПуРа (Политического управления Реввоенсовета), ПуОКРа (Политического управления округа), Политотдела ОСНАЗа ГПУ, Отдельного стрелкового полка, МОДПИКа, Союза драматических и музыкальных писателей (Ленинград), Союза революционных драматургов, ячейки ВКП(б) ГОСТИМа, ячейки ВЛКСМ ГОСТИМа, Месткома ГОСТИМА...

Мудрено ли, что «старые авторы» перестали понимать эту «новую публику».

►Гамлет. Но разве в театре нет новых авторов?

Розенкранц. Есть.

Гамлет. Почему же они не пишут новых пьес?

Розенкранц. Потому что они предпочитают переделывать старые.

— сугубо автобиографическая. Отчасти даже пророческая: писанию новых пьес Эрдман окончательно предпочтет переписывание старых несколько позже. Но эта суровая необходимость в то время перед ним, как видно, уже маячила. Как и перед каждым талантливым современным драматургом.

► — Тетушка моя, Настасья Ивановна, — сказал Иван Васильевич. Приятная старушка посмотрела на меня ласково...

— Зачем изволили пожаловать к Ивану Васильевичу?

— Леонтий Сергеевич, — отозвался Иван Васильевич, — пьесу мне принес.

— Чью пьесу? — спросила старушка, глядя на меня печальными глазами.

— Леонтий Сергеевич сам сочинил пьесу!

— А зачем? — тревожно спросила Настасья Ивановна.

— Как зачем?.. Гм... гм...

— Разве уж и пьес не стало? — ласково-укоризненно спросила Настасья Ивановна. — Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Начнешь играть — в двадцать лет всех не переиграешь. Зачем же вам тревожиться сочинять?

Она была так убедительна, что я не нашелся, что сказать. Но Иван Васильевич побарабанил и сказал:

— Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!

Тут старушка встревожилась.

— Мы против властей не бунтуем, — сказала она.

(М. Булгаков. Записки покойника. (Театральный роман). М. Булгаков. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 4. М., 1990. Стр. 486-487).

Но и это — характеристика, так сказать, общего положения вещей, каких в эрдмановской интермедии тоже было немало.

«играют свою роль под суфлера, в то время как вся публика уже знает эту роль наизусть».

И вот это - о них же:

►Розенкранц. Они говорят всегда одно и то же.

Гамлет. Что же именно?

Розенкранц. Когда они видят героическую пьесу, они говорят, что этого еще недостаточно, а когда они видят сатирическую пьесу, они говорят, что это уже чересчур.

Например, вот эта:

►Розенкранц. Многие из них, вероятно, смущены проблемой творческого метода, споры о которой не прекращаются в Дании.

Гамлет. Споры о чем?

Розенкранц. О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.

— пролетарской литературе.

Доклад Фадеева, который подразумевала эта реплика, так прямо и назывался: «СТОЛБОВАЯ ДОРОГА ПРОЛЕТАРСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ». (Л., Издательство «Прибой», 1929).

И главная проблема, обсуждавшаяся в том основополагающем фадеевском докладе, - «ЦЕНТР НАШИХ СПОРОВ», как обозначил ее докладчик в первом разделе своего доклада, — именовалась именно так: «ПРОБЛЕМА ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА»:

► Мой доклад ставит своей целью наметить в свете современных литературных споров те главнейшие, но пока что самые общие вехи, по которым, на наш взгляд, пройдет столбовая дорога пролетарской литературы...

«живого человека» в литературе...

Термин этот — «живой человек» — так часто употреблялся и кстати и некстати, и так сильно его заштамповали, что уже не верится, что действительно за этим самым термином может скрываться что-либо живое. Однако мы не будем сейчас заниматься изобретением нового термина, а посмотрим, что же, собственно, говорилось вокруг пресловутого «живого человека»... Говорилось чрезвычайно и излишне много... Очень много говорилось о «психоложестве». Появился на сцену даже «пассеизм»... И вот, когда пришлось разворошить всю эту шелуху, то оказалось, что наша постановка вопроса о показе живого человека в литературе была все-таки самой простой и самой понятной... Ибо наша постановка вопроса сводилась к тому, что мы находимся еще на такой низкой художественной ступени, что не научились показывать людей во плоти и крови, а показываем их схематически. А нужно показывать их так, чтобы читатель верил в то, что такие люди действительно существуют. Ю. Либединский в свое время совершенно правильно определял этот схематизм, который господствовал и еще далеко не изжит в нашей пролетарской литературе: «У нас люди давались так: вот комиссар такой-то. Ему надлежит обладать такими-то определенными чертами. Мы и давали ему такие-то черты и пускали в действие. Дальше — буржуа: ему надлежит обладать вот такими-то чертами. Интеллигент — то же самое: определенный трафарет — и идет в действие...»

Теоретики «Кузницы» на своем совещании говорили так: мол, вапповцы за показ живого человека вообще, а мы, мол, за классового человека. Но недалеко же ушли теоретики «Кузницы», если, имея уже лет по сорок от роду каждый и лет по пятнадцати работая в литературе, восемьдесят лет спустя после открытия Маркса, они продолжают твердить только эту истину.

Да, товарищи, наша постановка вопроса отнюдь не отрицает той элементарной истины, что мы должны показывать классовых, а не выдуманных людей.

Нигде у Маркса не говорится, что классовые люди — не живые люди, а манекены. Именно живые люди — классовые люди. Из этого вы, товарищи, видите, что наша постановка вопроса была все-таки самая простая, самая понятная, и она глубже всяких других проникла в сознание пролетарских писателей.

—14).

Вот об этой, с позволения сказать, дискуссии и перебрасывались в эрдмановской интермедии своими сардоническими репликами Розенкранц и Гамлет:

►Гамлет. Споры о чем?

Розенкранц. О том, что является столбовой дорогой нашей датской литературы. Живой или неживой человек.

Гамлет. К какому же выводу пришли авторы?

— это мертвое дело. Следовательно, нужно писать о неживом человеке, то есть о мертвом. О мертвом же принято либо хорошо говорить, либо не говорить ничего. А так как о том мертвом человеке, о котором они хотели говорить, ничего хорошего сказать нельзя, они и решили пока не говорить ничего.

Все это было чистейшей воды издевательством. По терминологии того времени — «контрреволюцией». (Так вскоре и будут официально квалифицированы шуточки Эрдмана, ничуть не более острые, чем эти.) Но своеобразие той эрдмановской интермедии состоит в том, что все эти жгуче злободневные остроты и репризы, всю эту, выражаясь тогдашним языком, «контрреволюцию» вполне мог нести и Гамлет. И не акимовский, вывернутый наизнанку, превращенный в шута горохового, а самый что ни на есть доподлинный, настоящий, шекспировский.

Именно это я и имел в виду, говоря, что Эрдман был единственным — если не считать Шостаковича — соавтором акимовского «Гамлета», который, выполнив назначенную ему в этом спектакле роль, умудрился при этом не поссориться с Шекспиром.

Но в таком случае получается странная вещь.

«контрреволюционный». (В терминологии, утвердившейся несколько позже, — антисоветский.)

Возможно ли такое?

Еще как возможно!

Я даже могу подтвердить это одной невыдуманной историей.

«Изгнание». Эпиграфом ко второй части этого романа был 66-й сонет Шекспира.

Так я прочел этот сонет впервые.

Позже я читал и перечитывал его много раз, в самых разных переводах — Маршака, Пастернака, Бенедиктова и разных других поэтов, старых и новых. Но самое сильное впечатление он произвел на меня именно тогда. Может быть, поэтому тот перевод (О. Румера) и сейчас мне кажется едва ли не лучшим:

Я смерть зову, глядеть не в силах боле,
Как гибнет в нищете достойный муж,

Как топчется доверье чистых душ,
Как целомудрию грозят позором,

осознавал тогда всю полноту этого совпадения. Ведь то, что «над искусством произвол глумится», тогда меня еще мало волновало. И о целомудрии, которому «грозят позором», я тоже не задумывался. Но о том, «как топчется доверье чистых душ», кое-что уже знал. И строка о почестях, которые «мерзавцам воздают», не была для меня абстракцией: она сразу наполнилась живым и вполне конкретным смыслом.

Может быть, я сейчас и преувеличиваю степень моего тогдашнего понимания всех этих, как потом стали у нас говорить, аллюзий. Но как бы то ни было, стихи эти меня тогда поразили до глубины души. Поразили настолько, что я даже переписал их в какую-то свою тетрадку.

Сорок лет спустя я узнал, что точно так же они тогда поразили еще одного московского мальчика, моего сверстника — Гену Файбусовича. (Теперь он известный писатель — Борис Хазанов.) Гена прочел этот шекспировский сонет в той же книге Фейхтвангера. И тоже был потрясен совпадением нарисованной в нем картины с окружающей его реальностью. И тоже переписал его в какую-то свою тетрадку. Но у меня дело на том и кончилось. А в судьбе Гены этот его поступок сыграл впоследствии весьма важную роль.

Когда несколько лет спустя Гену арестовали, в его бумагах — при обыске — нашли и этот сонет. И в числе прочих изъятых документов инкриминировали его арестованному как «создание и хранение документов антисоветского содержания».

Рассказывая мне об этом, Гена даже припомнил такую выразительную подробность.

сонете. Прочитав его, он грозно взглянул на подследственного и произнес:

— Хорош!

Следователь, ведущий дело, угодливо поддакнул. Да, мол, что говорить! Хорош голубчик! Из молодых, да ранний. И Гена получил свою «десятку».

Когда спустя много лет он рассказал мне об этом, я, естественно, посмеялся над тупостью и невежеством советских следователей, принявших стихи, написанные великим англичанином четыреста лет тому назад, за сочинение московского школьника.

Но Гена пожал плечами и сказал:

— В сущности, они были правы.

Да, они безусловно были правы. И Эрдману не надо было совершать над шекспировским Гамлетом никакого насилия, чтобы вложить в его уста все эти его «контрреволюционные» реплики. Ведь все факты и обстоятельства, о которых там шла речь, служили лишним, дополнительным подтверждением старой истины, давно уже открывшейся Гамлету и сформулированной им: «Распалась связь времен». Или в другом, пожалуй, более удачном переводе: «Век вывихнул сустав». С тем разве что добавлением, что на этот раз век вывихнул сустав в еще более уродливой и болезненной форме, чем это случилось во времена Шекспира, — о чем с присущей ей исчерпывающей ясностью и внятностью сказала Ахматова:

Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники грозного пира,

Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,

Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!

Я так подробно остановился на этой маленькой — к тому же и явно заказной — интермедии Эрдмана к акимовскому Гамлету, потому что в ней особенно ярко проявилась едва ли не главная особенность его дарования.

Художественный образ по самой природе своей многозначен. Один и тот же персонаж может предстать перед нами на сцене не то что в разном, но даже в полярно противоположном качестве. Тому в истории мы тьму примеров сыщем. Достаточно вспомнить горьковского Луку, которого два великих артиста (к тому же родные братья) Москвин и Тарханов играли не просто по-разному, но с разным, полярно противоположным знаком.

Но эта многозначность имеет некий предел. И провал акимовского «Гамлета» продемонстрировал это как нельзя более ясно.

Режиссерскому насилию Акимова поддались все персонажи трагедии. И некоторые из них (лукавый царедворец Полоний, «галльский петушок» Лаэрт и даже ставшая «светской потаскушкой» Офелия), по мнению рецензента, от этого даже выиграли, обретя новые, живые краски. Проиграл (собственно, провалился) только Гамлет.

Случилось это потому, что Гамлета нельзя сыграть плоско.

И именно это — при всей несопоставимости художественной основы пьесы — случилось и с эрдмановским «Самоубийцей».

* * *

Вот как он объяснял вождю свое желание во что бы то ни стало поставить эту пьесу на сцене руководимого им театра:

► ... Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана «Самоубийца», в которой театр видит одно из значительнейших произведений нашей эпохи. На наш взгляд, Николаю Эрдману удалось вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны.

Прием, которым автор показал живых людей мещанства и их уродство, представляет подлинную новизну, которая, однако, вполне соответствует русскому реализму в ее лучших представителях, как Гоголь, Щедрин, и близок традициям нашего театра.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 283).

«вскрыть разнообразные корни мещанства, которое противится строительству страны», Константин Сергеевич слегка лукавил. На самом деле пьеса пленила его совсем другими своими качествами.

28 марта 1931 года ПА. Марков писал Вл. И. Немировичу-Данченко:

► Насчет «Самоубийцы» открылись новые возможности, т. к. Алексей Максимович имеет предварительную договоренность о разрешении МХАТу (и только МХАТу) репетировать пьесу. Нужно только ждать ответа на письмо К. С., которому пьеса очень понравилась и который считает, что она близка к гениальности.

(И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 4. Стр. 255).

Вряд ли Станиславский считал, что пьеса Эрдмана «близка к гениальности», потому что она дает возможность «вскрыть разнообразные корни мещанства, которое противится строительству страны».

В другой раз, уже не в чьей-то передаче, а собственными своими словами он высказался о ней с еще большей определенностью:

► Я стоял за нее ради спасения гениального произведения, ради поддержания большого писателя.

(Из письма К. Станиславского В. Сахновскому. 2 сентября 1934 г. Цит. по: И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись, т. 4. Стр. 471).

Убедить Сталина, что постановка «Самоубийцы» на сцене МХАТа поможет «вскрыть корни мещанства, которое противится строительству страны», видимо, казалось Станиславскому единственной возможностью СПАСТИ гениальное произведение, поддержать большого писателя.

Прежде всего, потому что ему самому это было не под силу.

Из числа «товарищей, знающих художественное дело», кто первым ознакомился с пьесой Эрдмана «Самоубийца» и дал Сталину о ней свое заключение, был Александр Иванович Стецкий — в то время заведующий Агитпропом ЦК ВКП(б). (Впоследствии - в 1938-м - конечно, расстрелянный.)

Заключение это по тем временам было довольно либеральным:

► Тов. Сталин,

«Самоубийца» Эрдмана сделана талантливо и остро. Но она — искусственна и двусмысленна.

Любой режиссер может ее целиком повернуть против нас. Поэтому эту пьесу, ее постановку можно разрешить в каждом отдельном случае в зависимости от того, какой театр и какой режиссер ее ставит.

С коммунистическим прив[етом],

А. Стецкий

(Большая цензура. Писатели и журналисты в Стране Советов. 1917—1956. Документы. М., 2005. Стр. 207).

постановщика, который увидел бы в персонажах пьесы жалких, пустых, никчемных людей, — как говорилось в старину, «небокоптителей», — и искренно и даже талантливо разоблачил их.

Но Станиславский на эту роль решительно не годился.

По главному свойству своего художественного дарования он всегда стремился знать о роли гораздо больше, чем она в себе вмещает. И этому неизменно учил своих актеров.

Актер, исполняющий у него даже самую крохотную, эпизодическую роль, должен был знать о своем персонаже ВСЁ. Во всяком случае, гораздо больше, чем ему о нем сообщил автор.

Вот один из великого множества примеров.

«Броненосец 14-69»Всеволода Иванова, Станиславский втолковывал актерам, игравшим злостных врагов революции, что у каждого из них должна быть своя, очень личная и чрезвычайно важная для него причина, чтобы возненавидеть новую власть и стать злейшим ее врагом.

► — На первом прогоне пьесы в этом же фойе три недели назад, — сказал К. С, — я обратил внимание на то, что вы, актеры, ведете эту картину как-то в полтона, не отдаваясь до конца сюжету, тексту автора, не вникая глубоко в характеры ваших персонажей...

Я надеялся, что... вы укрепитесь в своих образах, осмелеете и создадите нам яркую, действенную картину «докатившихся» до Тихого океана в своем бегстве от революции белогвардейцев-«крестоносцев», как они сами себя величают. Между тем вчера я увидел, что ваша картина не только не окрепла, а, пожалуй, наоборот, понизилась по тону и по ритму против того, как она шла три недели назад. Чем это объясняется?..

М. И. Прудкин. Но как враждебная революции сила эта компания тоже не очень значительна.

К. С. Вы себя недооцениваете. Воинствующий эсер Незеласов, командир бронепоезда, охотно принимающий помощь японцев и американцев, чтобы расстреливать свой народ, — фигура достаточно мрачная. А кулак Обаб? Пулемет в его руках — это сотни погибших крестьян. А гимназистик Сережа? Ведь если ему дадут револьвер в руки, он обязательно пальнет из него в рабочую демонстрацию. А ваша Варя будет в это время заряжать пулеметные ленты для Незеласова, Обаба и им подобных.

К. С. Нет, будете. Только трусливо, из окна большой комнаты в том учреждении, где вы собираетесь служить. Там вместе с сейсмографами лежат в ящике бомбы-лимонки и ручные гранаты. Сначала вы столкнете этот ящик с подоконника на головы тех рабочих, которые будут ломать парадные входные двери вашего учреждения, а затем со всех ног кинетесь к черному ходу... И на вас будет залатанный костюм, да вы еще фартук дворника нацепите. И удерете через толпу, которая будет на улице окружать убитых и раненых.

А. Л. Вишневский. Я не думаю, я не уверен, что это сделаю...

К. С. Еще два-три обеда у генерала Спасского, и сделаете.

О. Л. Книппер-Чехова. Что ж, и мне кого-нибудь надо убить, чтобы хорошо сыграть эту картину?

А. Л. Вишневский. Я понимаю, Константин Сергеевич, вы хотите, чтобы мы играли наших врагов — врагов советского народа..

К. С. А что такое «враг» в переводе на наш сценический язык?

Н. Н. Литовцева. Это такое действующее лицо в пьесе, которое ведет свою собственную линию, свое действие против идеи пьесы и тех, кто эту идею стремится осуществить по сюжету пьесы.

К. С. Почему же ваши актеры не хотят противодействовать идее пьесы Вс. Иванова — освобождению России от всяких «крестоносцев»?

К. С. Вот именно. Почему вы не хотите гибели своих политических врагов? Почему Ольга Леонардовна с таким испугом спросила меня, кого ей надо убить, чтобы хорошо сыграть свою роль. Я вам отвечу: всех, кто отобрал у вас имение под Самарой, деньги в банке, кто заставил вас пересечь всю Сибирь, чтобы поселиться в этом полусарае.

О. Л. Книппер-Чехова. Ну, на это я не способна! Возьмите у меня что хотите, но убивать я никого не стану!

К. С. Можно не своими руками. Обманутые генералом Спасским солдаты будут убивать ваших врагов.

О. Л. Книппер-Чехова. Ничьими руками, никого не хочу убивать!

— актриса Художественного театра, а не помещица, дворянка, беженка, разорившаяся зловредная барынька.

О. Л. Книппер-Чехова. Пожалуйста, я согласна со всем, что вы перечислили: помещица, дворянка, беженка Но почему же «зловредная»? И чуть что не убийца?

К. С. Вы хотите вернуть свое добро и свои права?

О. Л. Книппер-Чехова (подумав). Хочу, конечно... как Надежда Львовна.

К. С. А кто еще хочет вернуть все, чем он владел в России?

Выясняется, что каждый из них готов на все, только бы вернуть себе то, что он утратил в прежней своей жизни. И только А. М. Комиссаров, играющий гимназиста Сережу, не знает, чем он владел в Самаре. Он спрашивает об этом Станиславского, и тот быстро импровизирует:

► К. С. (мгновенно). Потрясающей коллекцией почтовых марок... Вы были гордостью всей гимназии из-за этой коллекции; она вам досталась в наследство от деда еще. Когда вы показывали марки вашим знакомым девушкам, они млели перед вами. Коллекция эта стоила 100 000!

(Н. Горчаков. Режиссерские уроки Станиславского. М., 1952. Стр. 489-490).

Вот такими мгновенными импровизациями Станиславский раздвигал границы роли, написанной автором. Делал роль даже заведомого злодея многозначной, многосмысленной, сложной, не плоской.

«Самоубийцы», которые и сами по себе отнюдь не были ни плоскими, ни однозначными. А тут еще надо вспомнить основополагающий режиссерский принцип Станиславского, сформулированный им однажды и потом многократно повторяемый: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый».

А ведь персонажи «Самоубийцы» вовсе не были «злыми». И работая с актерами над этой пьесой, Станиславский даже и не думал о том, чтобы их разоблачать, а тем более изничтожать.

При таком — привычном для Станиславского — способе работы с актерами нечего было даже и думать о том, чтобы в результате явился спектакль, цель и назначение которого состояли бы в том, чтобы, как обещал Станиславский Сталину, «вскрыть разнообразные проявления и внутренние корни мещанства, которое противится строительству страны».

Не в этом видел он гениальность пьесы Эрдмана, которую хотел спасти от забвения, а может быть, даже и от расправы. Но убедившись, что ни при каких обстоятельствах ему все равно ее не спасти, как видно, сам, без всякого давления сверху решил работу над спектаклем прекратить.

* * *

В архиве Николая Робертовича сохранился любопытный документ.

На первый взгляд в нем нет как будто ничего особо примечательного. Но по некоторым соображениям я счел нужным привести его тут полностью.

► ОПИСЬ ИМУЩЕСТВА

24 декабря 1959 г.

При описи присутствовали: домработница Анфимова Н. И. и понятая лифтерша Прохорова А. В.

Название и описание арестованных предметов / Счет, мера, вес / Оценка

1. Холодильник «ЗиЛ» Москва / — / 2000р

2. Сервант полированный двухстворчатый со стеклом коричневого цвета, с двумя полками / — / 1500р

— / 1500р

4. Письменный стол полированный, коричневого цвета, с двумя тумбами и тремя ящиками, с двумя полочками / — / 500р

5. Кресло мягкое с деревянными стенками красного цвета — ткань / — / 200р

6. Столик туалетный круглый со стеклом (поверхность — стекло) / — / 1300р

7. Тахта красн. цвета, мягкая / разм 2 метра длина на 80 см / 1500р

9. Кресло, обитое кр. материей мягкое / длина на 80 см / 1200р

10. Лампа комнатная / 2 м 25 см / 1250р

11. Шкаф полиров., внизу три ящика и вверху две створки, корич., без зеркала / 1 м 65 см / —

12. Радиоприемник «Рига-10» / — / —

Явиться с квитанцией об уплате истцу 7950 р. к судебному исполнителю 25 / X с 17—19, 26 / X.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 370).

Жизнь у Николая Робертовича была пестрая.

Бывало, что жил он безбедно, а по тем временам (разумеется, не тем, что нынешние) даже богато. А случалось — и бедствовал. И в этой описи не бог весть какого роскошного имущества и угрозе предстать перед судебным исполнителем ничего исключительного вроде нет. Такое случалось тогда со многими литераторами. Вспомним опись имущества И. Бабеля, о которой рассказал принимавший в ней участие во время своей студенческой юридической практики Борис Слуцкий.

«Самоубийцу».

Исковое заявление, на основании которого была произведена эта опись, кое-что тут проясняет. Но — далеко не все.

Однако оно так красноречиво, что я считаю нелишним и его тоже привести тут полностью:

► ИСКОВОЕ ЗАЯВЛЕНИЕ

В Народный суд Советского района г. Москвы.

(г. Москва, Китайский проезд, 7)

от 17 августа 1957 г., исх. № 08-Б

По договору № 42 от 17. XII. 1956 г. с Главным управлением по делам искусств Министерства культуры РСФСР, гр-н Эрдман Николай Робертович принял на себя обязательства написать пьесу под названием «Самоубийца» сроком выполнения обязательства к 26 декабря 1957 г., на основании которого он получил от Главка аванс в размере 25% — 7500 рублей.

Автор Эрдман Н. Р. своих обязательств не выполнил: пьесу не написал и к указанному сроку ее не представил...

Заместитель начальника главка

Ф. Евсеев.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 371).

Нелепость и юридическая несостоятельность этого искового заявления очевидны. Николай Робертович Эрдман никак не мог «принять на себя обязательства написать пьесу под названием «Самоубийца» сроком выполнения обязательства к 26 декабря 1957 г. по той простой причине, что пьеса эта была им уже написана без малого тридцать лет тому назад. Речь, стало быть, могла идти лишь о редактуре этой давным-давно написанной пьесы, в крайнем случае о каких-то мелких доделках и переделках.

или слегка переделанный вариант в соответствующий срок в соответствующие инстанции не представил?

А дело было так.

Сталин уже давно гнил в своей могиле, и хотя хрущевская оттепель была уже на исходе, времена все-таки были еще вполне вегетарианские. И Николай Павлович Охлопков, бывший в то время режиссером театра Революции (впоследствии и ныне - Театра имени Маяковского), вспомнил про эрдмановского «Самоубийцу» и решил его поставить.

Тут надо сказать, что в свое время Николай Павлович был актером театра Мейерхольда, о блистательном успехе эрдмановского «Мандата» помнил хорошо, да и страстное желание Мейерхольда поставить «Самоубийцу» тоже не забыл. Возможно, даже лелеял какие-то надежды воспользоваться в этой новой постановке давними режиссерскими находками Мастера.

К тому же как раз в этот момент Охлопков вдруг пошел в гору: его назначили заместителем министра культуры. (Кажется, не СССР, а всего лишь РСФСР), но должность эта была тоже высокая и довольно влиятельная.

— Эко дело! Я царей играл!

Но оказалось, что играть (к тому же на сцене) царей куда как легче, чем исполнять — в жизни — должность заместителя министра.

В общем, опять что-то застопорилось, и Охлопков сообщил Эрдману, что по случаю сырой погоды фейерверк отменяется: «Самоубийцу» в этих новых, опять изменившихся обстоятельствах он поставить не сможет. Из чего Николай Робертович естественно заключил, что ни редактировать, ни дорабатывать пьесу, ни, тем более, представлять ее в соответствующие инстанции в прежнем виде никакого смысла не имеет.

О чем он внятно, четким юридическим языком и сообщил в Народный суд, предъявивший ему соответствующие претензии:

► ЗАЯВЛЕНИЕ

Народный суд Советского р-на г. Москвы

ЭРДМАНА Н. Р., прож. Москва,

ул Горького, 25/9, кв. 9.

Не имея возможности по состоянию здоровья явиться лично, прошу нарсуд Советского района города Москвы рассмотреть дело в моем отсутствии, при этом считаю необходимым заявить следующее.

«Самоубийца» я не написал и, не представив ее к предусмотренному договором сроку, условий договора не выполнил, далеко не соответствует фактическому положению вещей. Дело в том, что пьеса «Самоубийца» была написана мной почти 30 лет тому назад и тогда же была принята к постановке двумя московскими театрами — МХАТом СССР и Театром им. Мейерхольда. Оба театра вели репетиционную работу над пьесой, но поставлена она не была, т. к. Главрепертком наложил на нее запрет.

Спустя 25 лет, а именно в 1956 году, главный режиссер Театра им. Маяковского нар. арт. СССР Н. П. Охлопков обратился ко мне с предложением передать ему названную пьесу для постановки в руководимом им театре. Он считал, что в этот период появление такой пьесы на сцене было бы вполне своевременным. От меня, как от автора, требовались лишь незначительные, чисто формальные изменения в пьесе.

В результате Главное управление по делам искусств заключило со мной соответствующий договор, предусматривавший постановку моей пьесы «Самоубийца» в Театре им. Маяковского. Из последующих бесед с Н. П. Охлопковым я выяснил, что мнение свое он изменил и что пьеса моя в руководимом им театре поставлена не будет.

Истцу, так же как и руководству т-ра им. Маяковского, прекрасно известно, что пьеса «Самоубийца» давно уже написана, и если я не вручил истцу экземпляр пьесы, то только потому, что объявленный мне главным режиссером театра отказ ставить пьесу, даже не прочитав новый вариант ее, делал бы представление пьесы истцу бессмысленным.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 371).

надо полагать, ничем. И холодильник «ЗиЛ», сервант полированный двухстворчатый, письменный стол полированный, коричневого цвета, с двумя тумбами и тремя ящиками, кресло мягкое с деревянными стенками, равно как и другие предметы, значащиеся в той описи, как стояли, так и остались стоять на прежних своих местах.

Но пьеса, как и тридцать лет назад, и в этот раз поставлена не была. Подобно другому русскому гению — А. С. Грибоедову — Эрдману так и не привелось увидеть этот свой шедевр на сцене.

* * *

Когда победители входят в город, вслед за ними на его освобожденных улицах появляются мародеры.

Этот сюжет в форме, быть может, более деликатной, чем он того заслуживает, коротко изложил Ю. П. Любимов:

► Недавно «Советская культура» напечатала статью С. Михалкова, где сказано, что он редактирует неоконченную пьесу Эрдмана в связи с предстоящей постановкой «Самоубийцы» в Театре Сатиры.

(Н. Эрдман. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. Стр. 414).

Времена были уже другие, начиналась горбачевская перестройка, «эпоха гласности», как тогда говорили, и В. Н. Плу-чек решил попробовать поставить на сцене театра, которым руководил, эрдмановского «Самоубийцу». Но «эпоха гласности» только начиналась, и реализовать этот отчаянно смелый проект было нелегко.

Выражаясь современным языком, Плучеку для осуществления его замысла нужна была «крыша». И лучшей «крыши», чем Михалков, тут было не найти. Вот они (вероятно, вдвоем) и решили прикрыться могущественным в то время именем Михалкова.

Плучека я тут не смею осуждать: уж очень хотелось ему поставить «Самоубийцу». Что ж касается Михалкова, то я, пожалуй, и в него тут бы не кинул камень, если бы не одно обстоятельство.

► М. ВОЛЬПИН, Ю. ЛЮБИМОВ.

«ВСПОМИНАЯ Н. ЭРДМАНА»

Ю. Любимов. Николай Робертович умирал в больнице Академии наук. Странно, не правда ли, но это факт — коллеги отказались помочь пристроить его по ведомству искусства. А вот ученые... Капица, Петр Леонидович, по моему звонку сразу устроил Николая Робертовича. Позвонил президенту академии Келдышу, и тут же мы с Михаилом Давидовичем отвезли Николая Робертовича в больницу.

М. Вольпин. Тут я хочу вставочку сделать — дальнейшие обвинения работников искусств. Когда Николай Робертович уже лежал в этой больнице, администрация просила, на всякий случай, доставить ходатайство от Союза писателей. Мы понимали, что это просто место, где ему положено умереть, притом в скором будущем. Оно оказалось не таким скорым, но достаточно скорым.. И вот я позвонил Михалкову, с трудом его нашел..

А нужно сказать, что Михалкова мы знали мальчиком, и он очень почтительно относился к Николаю Робертовичу, даже восторженно. Когда я наконец до него дозвонился и говорю: «Вот, Сережа, Николай Робертович лежит...» — «Я-я н-ничего н-не могу для н-него сделать. Я н-не диспетчер, ты понимаешь, я даже Веру Инбер с трудом устроил, — даже не сказал... куда-то там... — А Эрдмана я не могу...» А нужно было только бумажку от Союза, которым он руководил, что просят принять уже фактически устроенного там человека...

Какими соображениями руководствовался С. В. Михалков, отказываясь дать Вольпину соответствующую бумажку, сказать трудно. Одно только тут можно сказать с полной определенностью: Сергей Владимирович, руководивший в описываемое время так называемым «патриотическим», а по существу фашистским Союзом писателей РСФСР, не имел ничего общего с тем Сережей, которого они знали мальчиком и который к Николаю Робертовичу относился весьма почтительно. Кто знает, будь у Николая Робертовича более «арийская» фамилия, может быть, этих проблем и не возникло бы. А в том, что для банды секретарей, которой в то время руководил Михалков, любая фамилия, звучащая не по-русски, воспринималась, как «сионистская», не может быть ни малейших сомнений.

Неведомой нам поддержкой, которую Сергей Владимирович незадолго до того оказал Вере Михайловне Инбер, его лимит на помощь лицам сомнительного происхождения был, наверно, уже исчерпан.

А впрочем — что гадать! По тем ли, по этим ли причинам нужную бумажку от Михалкова Михаил Давыдович так и не получил.

Но даже если бы и не это обстоятельство, имя Михалкова на афише премьеры эрдмановского «Самоубийцы» все равно выглядело бы довольно-таки странно. Примерно так же, как если бы на афише, возвещавшей о премьере «Горя от ума», было обозначено, что текст этой комедии, не вполне завершенной автором и имеющей существенные недостатки как драматургического, так и идейного толка, отредактирован, доделан, отчасти даже переделан и доведен до совершенства Нестором Васильевичем Кукольником.