Сюжет пятый
«ПЕТР ПЕРВЫЙ УЖЕ ОКАЗЫВАЕТСЯ ПАРАЛЛЕЛЬЮ НЕ ПОДХОДЯЩЕЙ…»
Эта фраза взята мною из письма Пастернака, написанного под впечатлением известия о том, что А. Н. Толстой начал работу над пьесой «Иван Грозный».
Я уже приводил его (как и другое его письмо на ту же тему, написанное год спустя) в главе «Сталин и Пастернак». Не могу не привести оба эти письма и здесь тоже.
О том, что он начинает работу над этой своей пьесой, А. Н. Толстой объявил в начале 1941 года — в ответ на присуждение ему Сталинской премии за роман «Петр I».
Пастернак так откликнулся на это известие:
…я стал приходить в отчаяние. Атмосфера опять сгустилась. Благодетелю нашему кажется, что до сих пор были слишком сентиментальны и пора одуматься. Петр Первый уже оказывается параллелью не подходящей. Новое увлечение, открыто исповедуемое, — Грозный, опричнина, жестокость.
(Из письма к О. М. Фрейденберг, 4 февраля 1941 г. Борис Пастернак. Полн. собр. соч. Том 9. Стр. 203)
Год спустя — 14 марта 1942-го — Пастернак прочел в газете «Литература и искусство» статью М. С. Живова «На чтении пьесы А. Толстого «Иван Грозный». На сей раз реакция его была еще более бурной:
…из отчета Живова в «Литературе и искусстве» (кто-то принес с собой газету) мы узнали о Толстовском Грозном… Все повесили головы, в каком-то отношении лично задетые. Была надежда, что за суматохою передвижений он этого не успеет сделать. Слишком оголена символика одинаково звучащих и так разно противопоставленных Толстых и Иванов и Курбских. Итак, ампир всех царствований терпел человечность в разработке истории и должна была прийти революция со своим стилем вампир и своим Толстым и своим возвеличеньем бесчеловечности. И Шибанов нуждался в переделке.
(Из письма к В. В. и Т. В. Ивановым, 8 апреля 1942 г., Борис Пастернак. Полн. собр. соч. Том 9. Стр. 281)
Фраза об «одинаково звучащих и так разно противопоставленных Толстых» вполне могла подразумевать двух «Николаевичей» — Алексея и Льва. (Ведь именно Лев Николаевич громче, чем кто другой, возвышал свой голос против бесчеловечности, призывал даже не сопротивляться злу насилием.) Но, как явствует из последующего текста, Алексею Николаевичу Пастернак тут противопоставил не Льва, а другого Алексея — Алексея Константиновича Толстого, из многих других сочинений которого об эпохе Ивана Грозного едва ли не самым знаменитым была его баллада «Василий Шибанов».
Пьесы А. Н. Толстого, где действуют князь Курбский и Василий Шибанов, Борис Леонидович в то время знать еще не мог. Но в своем предположении, что там появится другой Курбский и другой Шибанов, изображенные в совсем другом стиле («стиле вампир»), он не ошибся.
Сперва вспомним, как выглядели два эти персонажа в балладе Алексея Константиновича Толстого:
Князь Курбский от царского гнева бежал,
С ним Васька Шибанов, стремянный.
Дороден был князь, конь измученный пал —
Как быть среди ночи туманной?
Но рабскую верность Шибанов храня,
«Скачи, князь, до вражьего стану,
Авось я пешой не отстану!»
Князь доскакал, предался в руки врагов ненавистного ему царя Ивана — и своих вчерашних врагов — и вот, сидя в литовском шатре, пишет гневное послание бывшему своему сюзерену:
И пишет боярин всю ночь напролет,
Перо его местию дышит;
Прочтет, улыбнется, и снова прочтет,
И снова без отдыха пишет,
И злыми словами язвит он царя,
И вот уж, когда занялася заря,
Поспело ему на отраду
Послание, полное яду.
Но кто ж дерзновенные князя слова
Отдать Иоанну возьмется?
Кому не люба на плечах голова,
Чье сердце в груди не сожмется?
Невольно сомненья на князя нашли».
Вдруг входит Шибанов, в поту и в пыли:
«Князь, служба моя не нужна ли?
Вишь, наши меня не догнали!»
Торопит его в нетерпенье: »
«Ты телом здоров, и душа не слаба,
А вот и рубли в награжденье!»
Шибанов в ответ господину: «Добро!
Тебе здесь нужнее твое серебро,
А я передам и за муки
Письмо твое в царские руки!»
Шибанов знал, что говорил. Выполняя свое обещание, муки пришлось ему претерпеть самые лютые.
Звон медный несется, гудит над Москвой,
Царь в смирной одежде трезвонит;
Зовет ли обратно он прежний покой
Иль совесть навеки хоронит?
Но часто и мерно он в колокол бьет,
И зову внимает московский народ
И молится, полный боязни,
Чтоб день миновался без казни…
Царь кончил; на жезл опираясь, идет,
И с ним всех окольных собранье.
Вдруг едет гонец, раздвигает народ,
И спрянул с коня он поспешно долой,
К царю Иоанну подходит пешой
И молвит ему, не бледнея:
«От Курбского, князя Андрея!»
И очи царя загорелися вдруг.
«Ко мне? От злодея лихого?
Читайте же, дьяки, читайте мне вслух
Посланье от слова до слова!
Подай сюда грамоту, дерзкий гонец!»
И в ногу Шибанова острый конец
Жезла своего он вонзает,
Налег на костыль — и внимает:
«Царю, прославляему древле от всех,
Но тонущу в сквернах обильных!
Ответствуй, безумный, каких ради грех
Побил еси добрых и сильных?
Ответствуй, не ими ль, средь тяжкой войны,
Без счета твердыни врагов сражены?
Не их ли ты мужеством славен?
Безумный! Иль мнишись бессмертнее нас,
В небытную прелесть прельщенный?
Внимай же! Приидет возмездия час,
Писанием нам предреченный,
И аз, иже кровь в непрестанных боях
За тя, аки воду, лиях и лиях,
С тобой пред судьею предстану!»
Так Курбский писал Иоанну.
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током,
И царь на спокойное око слуги
Взирал испытующим оком.
Стоял неподвижно опричников ряд,
Был мрачен владыки загадочный взгляд,
Как будто исполнен печали,
И все в ожиданье молчали.
И молвил так царь: «Да, боярин твой прав,
И нет уж мне жизни отрадной!
Кровь добрых и сильных ногами поправ,
Гонец, ты не раб, но товарищ и друг,
И много, знать, верных у Курбского слуг,
Что выдал тебя за бесценок!
Ступай же с Малютой в застенок!»
И Шибанов отправляется в застенок. И там «пытают и мучат гонца палачи», вымогая у него имена товарищей и единомышленников изменника-князя. И царь время от времени осведомляется:
«…Ну что же гонец?
Назвал ли он вора друзей наконец?»
И всякий раз неизменно получает один и тот же ответ;
«Царь, слово его все едино:
Он славит свого господина!»
Вся эта баллада — гимн стойкой, несгибаемой преданности верного слуги своему господину. Может даже показаться, что это гимн слепой, рабской, неразмышляющей, собачьей верности. Но — нет! Прав был грозный царь, сразу угадавший, кто он таков, этот дерзкий посланец князя Курбского:
«Гонец, ты не раб, но товарищ и друг…»
Предсмертный монолог Василия Шибанова подтверждает справедливость этого проницательного суждения царя:
«О князь, ты, который предать меня мог
За сладостный миг укоризны,
О князь, я молю, да простит тебе Бог
Измену твою пред отчизной!
Услышь меня, Боже, в предсмертный мой час,
Язык мой немеет, и взор мой угас,
—
Помилуй мои прегрешенья!
Услышь меня, Боже, в предсмертный мой час,
Прости моего господина!
Язык мой немеет, и взор мой угас,
Но слово мое все едино:
За грозного, Боже, царя я молюсь,
За нашу святую, великую Русь —
И твердо жду смерти желанной!»
Так умер Шибанов, стремянный.
Образ князя Курбского тут не вполне ясен. И предательство его (не «измену его пред отчизной», а то, что он предал на муки верного своего слугу, который был ему не рабом, но товарищем и другом), как следует из той же баллады, было совершено не только «за сладостный миг укоризны», но ради того, чтобы бросить в лицо тирану слово правды. И, как следует из сюжета той же баллады, именно благодаря мужеству Шибанова этот «сладостный миг» растянулся на века: если б не Шибанов, как бы иначе дошла до нас, далеких их потомков, «Переписка князя Курбского с Иваном Грозным». Так что по смыслу баллады подвиг Шибанова был не напрасен.
В реальности все это было иначе, и этой темы мы потом еще коснемся. Но не будем (во всяком случае, пока) вдаваться в обсуждение этой тонкой материи.
Пока отметим только, что, по версии А. К. Толстого, Курбский не просто так, по злому, изменническому умыслу перекинулся к литовцам: он «от царского гнева бежал». И этот неожиданно обрушившийся на него царский гнев отнюдь не был праведным — ведь точно так же до него этот гнев обезумевшего царя пал на других воевод и бояр, ни в чем ни перед ним, ни перед отчизной не провинившихся:
«Ответствуй, безумный, каких ради грех
»
У Алексея Николаевича Толстого все это выглядит совершенно иначе.
* * *
Начать с того, что Курбский у него перекинулся к врагам отечества вовсе не потому, что вынужден был бежать от царского гнева. Не то что неправедного, необоснованного, но вообще никакого царского гнева, который обрушился или готов был обрушиться на опального князя, оказывается, не было и в помине:
Иван. Славу державы моей доверил ему… Могутность воинскую вручил… Тайные думы мои сказывал ему просто… Уж и не знаю… Чарой его обнес, что ли? Шубейкой его, убогого, не пожаловал? Грозил ему? Не помню. Отступил он от Ревеля, простояв до зимы напрасно, — я ногти с досады грыз, а ему отписал так-то ласково, отечески. Что он томил наше войско без славы, я и то ему простил, щадя его гордыню.
Марья. Прилег бы ты, ладо мое, дай сапожок сниму…
Иван (дико). Заплатил мне за все… Ехидны ядом изъязвил он мое сердце. Ум мутится!.. Больней не мог он ужалить меня…
Марья (гладит ему голову). Ладо мое, затихни. Я здесь, с тобой. Просияй. Вымолви, кто твой обидчик?..
Иван. Андрей Курбский бежал от нас. Отъехал к польскому королю.
Марья. Ладо мое, то — добро для нас, Курбский был вором, собакой, от века дышал на тебя изменой…
Иван. Позором нашим купил себе отъезд… Под Невелем, уговорясь, дал разбить себя гетману Радзивиллу… Войско утопил в болотах. Сам одвуконь бежал… За все то польский король ему — на место ярославских-то вотчин — город Ковель жалует с уездами… Воля ему теперь без моей узды… Княжи стародедовским обычаем. Томлюсь — казни ему не придумаю… (Вынимает из кармана свиток) С Васькой Шибановым эпистолию мне прислал вместе с васькиной головой… (Тыча пальцем в свиток.) «Почто, царь, отнял у князей святое право отъезда вольного и царство русское затворил, аки адову твердыню…» Ему царство наше — адова твердыня! А уж я-то — сатана — на московских пустошах пью кровь человечью!.. А он-то за королевским столом меды пьет, гордый ростиславич, а меды покажутся кислы — в Германию отъедет и дважды отечество продаст…
Не того ради, стало быть, бежал князь Андрей Курбский под защиту польского короля, что жизни его угрожала смертельная опасность, а потому, что отродясь был вором, собакой, от века дышал на царя изменой…
О Шибанове, который привез ему от бежавшего князя «эпистолию», упоминается вскользь. Сама «эпистолия», разумеется, вслух — да еще перед всем честным народом — не зачитывается. (Это было бы грубым нарушением твердо установившихся канонов советской драматургии, согласно которым не полагалось, как тогда говорили, предоставлять трибуну врагу.) А из всех обвинений, брошенных ему князем, даже самому близкому человеку, бесконечно преданной ему жене, царь Иван сообщает только одно: «Почто, царь, отнял у князей святое право отъезда вольного и царство русское затворил, аки адову твердыню…» Переводя это на язык современности: «Зачем отгородил свою империю зла от всего мира железным занавесом?»
Что же касается Василия Шибанова, о котором в этом монологе царя упоминается вскользь, то к этому упоминанию место, которое он занимает в пьесе А. Н. Толстого, отнюдь не сводится. Ему в этой драме уготована более важная роль. И, как уже было сказано, совсем не та, что в балладе Алексея Константиновича.
Картина шестая
Глубокая арка крепостных ворот, тускло освещенная висячим фонарем. Воет ветер. В глубине, куда едва достигает свет, копошатся два человека. Они отходят от этого места. Один из них, Козлов Юрий Всеволодович, вытирает руки о полу кафтана. Другой, Шибанов, идет впереди него к низкому отверстию в толще арки и со скрипом отворяет железную дверцу.
Шибанов. Спускайся, князь Андрей Михайлович.
Шапочку-то забыл, что ли, впопыхах, надень мою, холопью, сделай милость…
Курбский. Где стража?
Козлов. А вон, лежат спокойно, двое…
Шибанов. А которая стража на стенах, не услышат — ишь вьюга как кричит, угрюмая, ливонская…
Курбский. Кони где мои?
Козлов. Кони стоят в овраге, недалече… Все припасено в сумах переметных, будь без сомнения… Да и скакать нам только ночь, на заре будем у поляков…
Шибанов. Князюшка, а грамоту охранную королевскую не забыл?
Курбский. Шапку одну только забыл… Юрий Всеволодович, так ли я поступаю? Непривычно мне — спросонья, натянув шубенку, бежать в ночь, как вору. Как в омут головой…
Козлов. А лучше будет, Андрей Михайлович, когда тебя в простых санях, закованна, в Москву повезут? Да придет к тебе в застенок худородный тиран зубы скалить. Решайся… Отворять ворота?
Курбский. Подожди…
. Андрей Михайлович, как бы городской воевода не вернулся с объезда…
Курбский. Мне еще и Мишку Новодворского бояться! На кол его велю посадить! Я еще владыка в Ливонии…
Козлов. Велеть-то велишь, а сажать будем мы, что ли, с Шибановым? Только всего твоего войску и осталось… А покуда для тебя уж кол поставлен на Красной площади, Андрей Михайлович…
Шибанов. Решайся, князюшка…
Князь продолжает колебаться. Козлов и Шибанов продолжают его уговаривать. Князь медлит. Велит привести жену и детей, прощается с княгиней, напутствует и благословляет сыновей.
Как будто все уже решено: выхода нет, бежать с семьей и со всем домашним скарбом он опоздал. Приходится бежать одному, «одвуконь». Князь дает последние распоряжения Шибанову насчет «Епистолы», которую тот должен будет передать парю.
И тут, когда все к побегу уже готово, вдруг появляется городской воевода Михаил Новодворский:
Новодворский (Козлову). Ты что за человек? (Шибанову.) А ты кто?.. А, княжий холоп… (Увидел Курбского.) И князь здесь… Чего не спишь-то, Андрей Михайлович? Под воротами будто бы тебе не место… За город — я государю отвечаю… А ты — лежи на лавке, отдыхай после бранных трудов. (Засмеялся.) Ничего, и на старуху бывает проруха… Хоть ты и великого роду и вельми преславный воевода, а наперед помни: идешь в поход — не вози ратников в санях вповалку, ратник — не пьяная баба на масленицу… Растянул обоз на десять верст, пушки — в санях, под рогожами, и оружие в сено попрятано, и пищали не заряжены… Эх, великородные! Тебя так ленивый не побьет… Пойдем, князь, пойдем, — медку выпьем, коли не спится в такую ночь… Тьма проклятая, зги не видать. Поехал в объезд — в какой-то овраг нечистый меня занес, конь ногу сломал, стремянный убился… Эй, стражники! Надо людей из оврага выручить… (увидел трупы, быстро оглянулся, попятился, берясь за саблю.) А-а! Вот вы здесь по каким делам… Грех-то какой! (Кричит.) Стража!
Курбский. Кончай его!
Шибанов с ножом, Козлов с саблей кидаются на воеводу, который отбивается саблей.
Холоп царский, черная кость, собака! (Ударяет воеводу кистенем.)
Воевода падает.
Открывай ворота…
драме А. Н. Толстого) напрямую связана с ответом на невольно напрашивающийся другой вопрос: почему вдруг в конце 30-х годов Петр Первый для Сталина оказался параллелью уже неподходящей и ему теперь понадобилась другая параллель: Грозный, опричнина, жестокость.
* * *
Константин Симонов, которому не однажды приходилось выслушивать разные устные высказывания Сталина на обсуждениях книг, выдвинутых на Сталинскую премию (а там, между прочим, много говорилось об удостоившейся премии трилогии В. И. Костылева «Иван Грозный»), задаваясь этим вопросом, ответил на него так:
Фигура Ивана Грозного была важна для Сталина как отражение личной для него темы — борьбы с внутренними противниками, с боярским своеволием, борьбы, соединенной со стремлением к централизации власти. Здесь был элемент исторического самооправдания, вернее, не столько самооправдания, сколько самоутверждения. Кто знает, как это было в глубинах его души, но внешне это выглядело в исторической теме Ивана Грозного не столько самооправданием за происшедшее в современности, сколько утверждением своего права и исторической необходимости для себя сделать то же, что в свое время сделал Грозный.
Надо сказать, что если в оценке событий войны в речи Сталина перед участниками Парада Победы прозвучала нота самокритического отношения к событиям первого периода войны, то по отношению к тридцать седьмому — тридцать восьмому годам самооборонительной позиции, как я понимаю, он никогда не занимал. Те, кого не тронули, должны были быть благодарны ему за то, что остались целы, те, кто вернулся и был оправдан, должны были быть благодарны ему за то, что они вернулись и оправданы; а те, кто не вернулись, так и оставались до конца его жизни в виноватых… Хотя, казалось бы, фигура Ивана Грозного требовала к себе по всем своим историческим особенностям диалектического подхода, Сталин в этом случае был далек от диалектики. Для него Грозный был безоговорочно прав…
(Константин Симонов. Истории тяжелая вода. М. 2005. Стр. 421-422)
Да, Грозный для него был безоговорочно прав. Прав во всем, что он делал и сделал, — кроме одного:
Сталин. Иван Грозный был очень жестоким. Показывать, что он был жестоким, можно, но нужно показать, почему необходимо быть жестоким.
Одна из ошибок Ивана Грозного состояла в том, что он не дорезал пять крупных феодальных семейств. Если он эти пять боярских семейств уничтожил бы, то вообще не было бы Смутного времени. А Иван Грозный кого-нибудь казнил и потом долго каялся и молился. Бог ему в этом деле мешал… Нужно было быть еще решительнее.
(Запись беседы И. В. Сталина, А. А. Жданова и В. M. Молотова с С. М. Эйзенштейном и Н. К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный». 26 февраля 1947 г. Власть и художественная интеллигенция. Стр. 613)
В той же беседе Сталин сам дал прямой ответ на вопрос, почему Петр Первый оказался для него теперь «параллелью не подходящей» (во всяком случае, не совсем подходящей):
Сталин. Петр I — тоже великий государь, но он слишком либерально относился к иностранцам, слишком раскрыл ворота и допустил иностранное влияние в страну…
Замечательным мероприятием Ивана Грозного было то, что он первый ввел государственную монополию внешней торговли. Иван Грозный был первый, кто ее ввел, Ленин второй.
(Там же)
Зная это сталинское высказывание (которое А. Н. Толстой, умерший в 1945 году, естественно, слышать не мог), можно только подивиться политическому чутью Алексея Николаевича: из всех обвинений Курбского, брошенных им в лицо царя Ивана, выделившему и сохранившему только одно: «Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню…».
Впрочем, как ни важна эта красноречивая деталь, политическая актуальность, какую обрел в середине XX века спор Ивана Грозного с князем Курбским, и без нее очевидна. Этот давний (можно даже сказать, древний) спор не утратил своей актуальности и после смерти Сталина. Сталин уже был выброшен из Мавзолея, и труп его догнивал в своей околокремлевской могиле, когда молодой русский поэт Олег Чухонцев вдруг вновь обратился к этому старому спору:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
Но да будет тирану ответное мщенье
чем же, как не презреньем, воздать за мученья,
за мучительства, коим названия нет?
Ибо кратно воздастся за помыслы наши
в царстве том. Я испил чашу слез и стыда.
А тебе, потонувшему в сквернах, из чаши
пить да пить, да не выпить ее никогда.
А тебе, говорю, потонувшему в сквернах, —
слышишь звон по церквам, он сильней и сильней —
за невинно замученных и убиенных
быть позором Руси до скончания дней!
(Олег Чухонцев. Повествование о Курбском).
Стихотворение это было написано (и даже опубликовано) в 1967 году, и вряд ли надо объяснять, кому было тогда адресовано это проклятье поэта за всех «невинно замученных и убиенных». Недаром «наследники Сталина» за это стихотворение, появившееся тогда на страницах журнала «Юность», надолго отлучили его молодого автора от печатного станка.
Чтобы уж совсем покончить с этой темой новой исторической параллели, возникшей и утвердившейся, когда Петр Первый оказался для Сталина параллелью уже не подходящей, приведу тут стихотворение другого поэта, написанное в то же время, что стихотворение Чухонцева (если быть совсем точным — годом раньше: в 1966-м).
Все люстры празднично сияли,
народ толпился за столом
в тот час, когда в кремлевском зале
шел, как положено, прием.
Я почему-то был не в духе.
меня Володя Солоухин
по закоулочкам повел.
Он здесь служил еще курсантом,
как бы в своем родном дому,
и Спасский бой больших курантов
был будто ходики ему.
В каком-то коридоре дальнем
я увидал, как сквозь туман,
ту келью, ту опочивальню,
где спал и думал Иоанн.
Она бедна, и неуютна,
и для царя невелика,
лампадный свет мерцает смутно
под низким сводом потолка.
Да, это на него похоже,
он был действительно таким —
как схима, нищенское ложе,
из ситца темный балдахин.
И кресло сбоку от постели —
чтоб не мешали в самом деле
раздумьям царственным его.
И лестница — свеча и тени,
и запах дыбы и могил.
По винтовым ее ступеням
сюда Малюта заходил.
Какие там слова и речи!
Лишь списки.
Молча, как во сне.
И, зыблясь, трепетали свечи
в заморском маленьком пенсне.
И я тогда, как все поэты,
мгновенно, безрассудно смел,
по хулиганству в кресло это,
как бы играючи, присел.
Но тут же из него сухая,
как туча, пыль времен пошла.
И молния веков, блистая,
меня презрительно прожгла.
в опочивальне этой, там,
как словно сдуру прикоснулся
к высоковольтным проводам.
Урока мне хватило с лишком,
не описать, не объяснить.
Куда ты вздумал лезть, мальчишка?
Над кем решился подшутить?
(Ярослав Смеляков. Кресло).
Прошу прощения за непомерно пространную цитату, но стихотворение того стоит, и, чтобы убедить вас в этом, задержусь на нем еще немного.
Для смысла стихотворения как будто совсем неважно, что в келью царя Ивана автора привел «Володя Солоухин», и упомянуто об этом вроде просто так, к слову. Так, мол, оно было, так об этом вам и рассказываю. Но на самом деле подробность эта важна: быть может даже, она тут — из наиважнейших.
Дело в том, что Володя Солоухин в юные свои годы служил в Кремле не просто курсантом, а в охране Сталина. И вчитавшись в стихотворение, невольно начинаешь сомневаться: полно, в самом ли деле в келью царя Ивана привел он автора этого стихотворения? Не в другую ли чью-то «опочивальню»?
Впервые подозрение это закрадывается, когда по поводу скромности и даже некоторой бедности, убогости этой опочивальни автор замечает:
Да, это на него похоже,
он был действительно таким…
ТОТ, как мы знаем, тоже был в быту скромен и неприхотлив.
Подозрение укрепляется, когда является Малюта, приход которого в келью царя обозначается такой ремаркой:
Какие там слова и речи!
Лишь списки…
И наконец, это наше подозрение превращается уже почти в уверенность, когда вдруг возникает перед нашим взором пенсне, в стеклах которого зыблются и трепещут огоньки свечей. Кто его знает! Может быть, и Малюта Скуратов тоже был близорук (или дальнозорок) и вынужден был прибегать к помощи заморской оптики. Но нам слово «пенсне» напоминает о другом, более нам знакомом персонаже. Берия! Он-то уж точно носил пенсне!
это привлекло меня тем, что тут само собой напрашивается сравнение с другим стихотворением того же Смелякова, которое я — помните? — приводил на этих страницах. Я имею в виду его стихотворение «Петр и Алексей», в котором автор раболепно склонял голову перед подвигом и гением Великого Петра.
Легкий след этого трепета ощущается и в его стихотворении «Кресло» — в последней его строфе:
Куда ты вздумал лезть, мальчишка?
Над кем решился подшутить?
Но это трепет совсем другого рода. Там было благоговение, восторг. А здесь — только страх. Даже не страх, а ужас, пронзивший его, как прикосновенье «к высоковольтным проводам».
На этом примере очень ясно видна разница в восприятии художественным сознанием поэта образов этих двух — в чем-то схожих и в то же время таких несхожих — российских самодержцев.
В. Б. Шкловский в своей книге об Эйзенштейне, рассматривая интерпретацию образа Малюты Скуратова в эйзенштейновском «Иване Грозном», словно бы вздохнув, замечает: «Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения».
В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества.
Иван Грозный — персонаж «для сочувственного изображения» не менее трудный, чем Малюта И как тут не пособолезновать А. Н. Толстому, решившемуся от обаятельного Петра обратиться к смрадному Ивану. И обратиться не то что для сочувственного, а благоговейно-восторженного изображения.
Да, непростая это была задача.
Но ему сравнительно легко удалось с нею справиться, отказавшись от всяких попыток соблюсти необходимый «прожиточный минимум» как исторического, так и художественного правдоподобия. Произведение, явившееся на свет в результате этих его усилий, в историческом смысле представляло собой наглую и откровенно невежественную чушь, а в художественном отношении — самую низкопробную халтуру.
Но эта сторона дела Алексея Николаевича в то время уже мало заботила.
* * *
В 1946 году писатель Николай Вирта написал пьесу «Заговор обреченных» и, как тогда полагалось, представил ее в Комитет по делам искусств.
Спустя некоторое время он пришел к заместителю председателя Комитета за ответом.
— Прочел вашу пьесу, — сказал тот. — В целом впечатление благоприятное. Финал, конечно, никуда не годится. Тут надо будет вам еще что-то поискать, додумать… Второй акт тоже придется переписать. Да, еще в третьем акте, в последней сцене… Ну, это, впрочем, уже мелочи… Это мы уже решим, так сказать, в рабочем порядке…
Вирта терпеливо слушал его, слушал. А потом вдруг возьми да и скажи:
— Жопа.
— Что? — не понял зампред.
— Я говорю, жопа, — повторил Вирта.
Зампред, как ошпаренный, выскочил из своего кабинета и кинулся к непосредственному своему начальнику — председателю Комитета Михаилу Борисовичу Храпченко.
— Нет! Это невозможно! — задыхаясь от гнева и возмущения, заговорил он. — Что хотите со мной делайте, но с этими хулиганствующими писателями я больше объясняться не буду!
— А что случилось? — поинтересовался Храпченко.
— Да вот, пришел сейчас ко мне Вирта. Я стал высказывать ему свое мнение о его пьесе, а он… Вы даже представить себе не можете, что он мне сказал!
— А что он вам сказал?
— Он сказал… Нет, я даже повторить этого не могу!..
— Нет-нет, вы уж, пожалуйста, повторите.
Запинаясь, краснея и бледнея, зампред повторил злополучное слово, которым Вирта отреагировал на его редакторские замечания. При этом он, естественно, ожидал, что председатель Комитета разделит его гнев и возмущение. Но председатель на его сообщение отреагировал странно. Вместо того, чтобы возмутиться, он как-то потемнел лицом и после паузы задумчиво сказал:
— Он что-то знает…
Интуиция (а точнее — долгий опыт государственной работы) не подвела Михаила Борисовича. Он угадал: разговаривая с его заместителем, Вирта действительно знал, что его пьесу уже прочел и одобрил Сталин.
Эту правдивую историю я тут вспомнил не для «оживляжа», а только лишь потому, что она имеет самое прямое отношение к сюжету моего повествования.
Дело в том, что А. Н. Толстой в сходных обстоятельствах повел себя примерно так же, как Николай Вирта, — хотя и с несколько иным результатом.
После авторской читки первой части повести в Институте истории (в Ташкенте) некоторые историки решились заметить А. Н. Толстому о нежелательности пользоваться так свободно историческими именами, на что Толстой возразил: а не все ли равно? Я в своем выступлении отвечал, что мне совершенно безразлично, какие имена употребит автор в романе или драме из жизни Вампуки, невесты африканской, но что мне, как и прочим историкам, далеко не всё равно, как обращается автор художественного произведения на исторические темы с историческими именами. Эти замечания и возражения Толстой оставил без внимания…
(С. Б. Веселовский. О драматической повести «Иван Грозный» А. Н. Толстого. В кн.: СБ. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 37)
В отличие от Вирты, который знал, что пьесу его уже прочел и одобрил Сталин, А. Н. Толстой мнения Сталина о своей исторической драме в то время еще не знал, да и не мог знать, поскольку Сталин эту его драму тогда еще не читал. Но он не сомневался, что, прочитав, вождь непременно ее одобрит. Потому и обошелся с критиковавшими его историками так пренебрежительно и надменно.
Но вышло не так гладко, как это ему представлялось.
Академик Степан Борисович Веселовский, крупнейший специалист по эпохе Ивана Грозного, автор классического труда «Исследования по истории опричнины», устной критикой пьесы А. Н. Толстого на обсуждении ее в Институте истории в Ташкенте не ограничился. Он написал обстоятельный критический разбор его драматической дилогии и направил его в Комитет по Сталинским премиям. И то ли авторитет академика сыграл тут свою роль, то ли сокрушительная убедительность его отзыва произвела такое впечатление на членов этого Комитета, но Сталинскую премию за эту свою дилогию Алексей Николаевич не получил.
Скорее всего, тут главную роль сыграло даже не мнение членов Комитета по Сталинским премиям, сколько то впечатление, какое этот критический отзыв С. Б. Веселовского произвел на А. С. Щербакова. Я думаю, что, помимо других, не менее серьезных соображений, и этот отзыв авторитетного историка побудил Александра Сергеевича забить тревогу и спешно доложить Сталину, что драматическая дилогия А. Н. Толстого «Иван Грозный», по ею мнению, не только не может быть удостоена Сталинской премии, но — мало того! — следует запретить постановку этой пьесы в советских театрах, а также запретить опубликование ее в печати. (См. раздел «Документы». Документ № 6.)
Отзыв С. Б. Веселовского о «драматической повести» А. Н. Толстого был не просто критическим. Это был тотальный разгром. Академик не оставил от пьесы — собственно, от обеих пьес, образующих дилогию, — камня на камне.
Двигаясь от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду, он с убийственной убедительностью показал, что вся эта так называемая драматическая повесть от начала до конца представляет собой чудовищное нагромождение разного рода несообразностей и нелепостей.
отметить, но даже и поглумиться над ее художественным убожеством.
Именно в связи с этим его намерением не однажды возникает в этой его статье тень «африканской невесты» Вампуки.
Поскольку некогда знаменитое имя этой африканской дамы теперь уже основательно подзабыто, я позволю себе напомнить, кто она такая, эта самая Вампука, и тем самым объяснить, почему и с какой целью она тут появилась.
Вампука — героиня знаменитой в начале прошлого века театральной пародии М. Н. Волконского, имя которой быстро стало нарицательным. А возникло это имя так. Некая дама, слушая юмористический рассказ автора этой пародии о том, как воспитанницы Смольного института, поднося цветы принцу Ольденбургскому, «пели на известный мотив из «Роберта»: «Вам пук, вам пук, вам пук цветов подносим», наивно спросила: «Разве есть такое имя — Вампук?». И тут будущего автора «Принцессы африканской» осенило: «Вот прекрасное имя для моей героини: она будет называться Вампука!».
Одна из самых метких — и потому сразу ставшая самой популярной — сцен этой театральной пародии выглядела так:
Лодырэ
Чу! Слышите ли, Вампука, как
Будто бы шаги по степи раздаются…
Вампука
То эфиопы посланы за мною —
Вон они бегут.
Садятся поспешно на камень, начинают петь (Вместе)
За нами погоня,
Бежим, спешим,
Погоня за нами,
Ужасная погоня.
Бежим от них скорее,
Чтоб не могли поймать.
За нами погоня,
Бежим, спешим,
За нами погоня…
Спе-пе-шим,
Бежим!..
(Удаляются.)
Эфиопы
(Вбегая кидаются к рампе и начинают топтаться на месте.)
Вот они убегают от нас!
Спешите за ними скорее,
Ах, как они убегают!..
Так скорее в погоню за ними,
В погоню за ними скорее,
За ними скорее в погоню…
Часы бегут, не теряйте минуты,
Бежим, чтобы скорее настигнуть их!
(Русская театральная пародия XIX — начала XX века. М. 1978. Стр. 526-527.)
Именно вот этой комической сцене из «Вампуки» С. Б. Веселовский уподобил ту картину пьесы А. Н. Толстого, в которой автор изобразил бегство князя Андрея Курбского к полякам:
Как же обработал сюжет побега Курбского А. Н. Толстой? Отвечая на этот вопрос, приходится говорить не о каких-либо допустимых пределах поэтического вымысла, а о беспредельности авторской фантазии. Прежде всего А. Н. Толстой осложняет побег Курбского убийством двух привратников и воеводы Новодворского. Кровопролитие на сцене — эффект очень употребительный в балаганах народных гуляний на Девичьем поле доброго старого времени, но не будем останавливаться на таких мелочах, когда вся сцена побега лишена всякого правдоподобия. В старых оперных либретто прошлого и позапрошлого веков бывали иногда сцены, когда актеры пели соло, ансамблями или хором: «бежим, бежим», а сами, чтобы допеть свой номер, должны были топтаться на месте. В такое неудобное положение ставит А. Н. Толстой своих героев. Курбский колеблется бежать. Шибанов и Козлов очень резонно его уговаривают. На это Курбский весьма несвоевременно, ни с того ни с сего начинает разглагольствовать о своем происхождении от князей Рюрикова дома. Козлов и Шибанов убеждают его торопиться и не терять времени, что после убийства воеводы и стражников было тоже весьма резонно. На это Курбский разражается такой невероятной тирадой: «Холопы! Живот мой заботитесь спасти… А царь Иван, развалясь за яствами да чашами, уж посмеется, ехидна, над убогим бегством моим… Блюдолизы меня трусом и собакой назовут… Царский шут, влезши на шута верхом да погоняя его по заду пузырем с горохом, закричит, что-де то князь Курбский от тебя отъезжает… Этого хотите? Ох, стыд! Ох, мука!» Затем Курбский приказывает призвать жену и сыновей. Происходит мелодраматическая и довольно фальшивая психологически сцена прощания. После этого Курбский обращается к Шибанову и вручает ему епистолию царю и «тайное» письмо княгине Евфросинье Старицкой. При этом он весьма неглупо советует Шибанову сначала подать письмо кн. Старицкой, а потом епистолию царю, «ибо будет тебе тяжко». Можно ли поверить А. Н. Толстому, что Курбский был настолько неумен, что, не решившись еще окончательно бежать и рискуя быть задержанным при побеге, он заранее заготовил уличающие его письма и положил их на всякий случай в карман?
(С. Б. Веселовский. О драматической повести «Иван Грозный» А. Н. Толстого. В кн.: С. Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 45—46)
Психологическое и художественное неправдоподобие этой сцены тоже раздражает академика. Но как для историка главное для него тут — абсурдное несоответствие всей этой нелепой фантазии драматурга исторической правде. И тут, совсем как Пастернак в том своем письме, которое я сделал завязкой этого сюжета, Алексею Николаевичу он противопоставляет его тезку и однофамильца — Алексея Константиновича Толстого с его балладой о Василии Шибанове:
епистолию Курбского и в результате дал живые и весьма правдоподобные образы далекого прошлого. Алексей Николаевич в данной картине, как и в других частях своей повести, обращается с исторической правдой с непозволительной «свободой», немотивированно, без всякой необходимости сочиняет то, чего не было и не могло быть, и в результате его повесть оказывается переполненной не живыми людьми, а куклами с этикетками исторических имен.
(Там же. Стр. 46)
Алексей Константинович, оказывается, тоже позволил себе отклониться от исторической правды. И кое в чем, как мы сейчас увидим, довольно сильно.
Во всяком случае, о том, что произошло с Василием Шибановым, он рассказал совсем не так, как это было на самом деле.
* * *
Что касается самого бегства князя Андрея, тут у Алексея Константиновича все верно. Князь действительно бежал «от царского гнева».
Князь Михаил Воротынский в письме к Григорию Хоткевичу писал, что Курбский изменил и бежал «от шибеницы утекаючи», то есть от виселицы. Это весьма вероятно и этим объясняются крайняя поспешность бегства и оставление в Юрьеве жены и «животов»… Ключи от городских ворот были у воевод г. Юрьева, которые, вероятно, уже следили за Курбским и, быть может, имели уже приказание арестовать его. Курбский и его слуги бежали, спустившись с городской стены.
(Там же. Стр. 44—45)
А с Василием Шибановым все было иначе. Совсем не так, как в балладе А. К. Толстого.
На самом деле князь Курбский вовсе не посылал своего слугу на верную смерть. Просто тот не успел бежать со своим господином, был пойман, привезен в Москву и подвергнут, как тогда полагалось, пытке.
И вел он себя под пыткой не совсем так, как рисует это в своей балладе А. К. Толстой:
В ответном послании царя к Курбскому мы читаем: «Како же не усрамился раба своего Васьки Шибанова, еже бы он благочестие свое соблюде, и пред царем и всем народом, при смертных вратах стоя, и ради крестного целования тебя не отвержеся, и похваляя и всячески за тя умерети тщашася». Иван не говорит ни слова об епистолии Курбского. Из его слов можно заключить, что Шибанов в присутствии царя и народа был подвергнут пытке и, несмотря на грозящую ему смерть, остался верен присяге своему господину. Царю нужно было это подчеркнуть, чтобы пристыдить Курбского, изменившего своей присяге. Официозный Летописец Русский рассказывает о побеге Курбского несколько иначе. Воеводы Юрьева Ливонского писали царю, что ночью 30 апреля 1564 г. князь Курбский бежал в Литву, «а людей с ним побежало 12 человек, а жены своей и живота (т. е. имущества — С. В.) не взял. А человека его Ваську Шибанова воеводы поймали и прислали ко государю. Тот же человек его Васька Шибанов государю царю и великому князю сказал про государя своего князя Андрея изменные дела, что государю царю и великому князю умышлял многие изменные дела». Непримиримого противоречия в этих двух известиях нет… Сначала он давал показания в пользу своего господина, а затем, измученный пытками, стал говорить о «многих» изменных делах Курбского.
(Там же. Стр. 43—44)
Откуда же взялась версия А. К. Толстого о том, что Шибанов будто бы смело вручил царю «епистолу» князя Андрея, и что царь заставил дьяков читать ее вслух перед всем народом, вонзив острый наконечник своего посоха в ногу дерзкого гонца, и что брошенный в руки палачей Шибанов под самыми лютыми пытками не сказал ни слова об «изменных делах» князя, а до самого смертного часа продолжал «славить свого господина»?
А. К. Толстой взял этот сюжет у Карамзина.
А Карамзин
…построил свой рассказ о Василии Шибанове на так называемой Латухинской степенной книге: как Шибанов подал царю на Красном крыльце «епистолию» Курбского, царь вонзил в ногу Шибанова свой жезл, оперся на него и стал слушать, а затем подверг пытке и казнил верного слугу Курбского. По своей неизменной добросовестности Карамзин заметил, что Летописец Русский противоречит рассказу Латухинскои степенной книги, но А. К. Толстой не стал останавливаться на этой мелочи, так как на первом месте в его поэме стоит Шибанов, и задачей его было дать образ верного слуги-холопа, который пошел на верную смерть, чтобы исполнить волю своего господина.
(Там же. Стр. 42—43)
На самом деле, конечно, не такая уж это мелочь. Но Карамзин — историк, и потому щепетильно указывает на это противоречие, а Алексей Константинович — поэт, потому и имел право пренебречь этой «мелочью». Поэту, дескать, простительно.
В действительности, однако, и у Карамзина, и у А. К. Толстого, как объясняет это тот же Веселовский, была одна и та же, и весьма серьезная причина, заставившая их предпочесть версию Латухинскои степенной книги рассказу Русского Летописца.
И Карамзину, и А. К. Толстому (ему в особенности) было важно объяснить: как «епистолия» Курбского попала в руки царю. Почты ведь тогда не было.
противников:
…Оба противника, сочиняя свои послания, «полные яда», все время имели в виду большую аудиторию, в первую очередь общественное мнение Польши и Литвы, враждебные Москве, а затем — русское и православное население Литвы. Этим объясняется то, что памфлеты Грозного и его изменника дошли до нас во многих списках. Если дело было так, то ясно, что Курбскому не было надобности жертвовать своими верными слугами и посылать их на верную смерть — он широко распространял свои епистолии и другие писания в Литве, а лазутчики царя Ивана добывали их и услужливо доставляли царю.
(С. Б. Веселовский. О драматической повести «Иван Грозный» А. Н. Толстого. В кн.: С. Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 44)
Можно подумать, что если бы А. К. Толстой знал о существовании этого тогдашнего политического «Самиздата», он отказался бы от версии Латухинской степенной книги, предпочел бы ей более достоверную. На самом же деле совершенно очевидно, что он не мог не выбрать именно эту, недостоверную версию по той простой причине, что без нее его баллада просто не могла бы существовать. Ведь «епистола», смело переданная Шибановым прямо в руки царю, и чтение ее дьяками вслух при всем честном народе, — это самый нерв стихотворения, душа его. Без этой сцены никакой баллады просто бы не было. Не могло быть!
С. Б. Веселовский, надо полагать, это понимает. Но на художественном, сугубо поэтическом мотиве этого уклонения А. К. Толстого от исторической реальности не останавливается. А извиняет его только тем, что отклонение это было не таким вопиющим, как отклонения, допущенные его однофамильцем и тезкой Алексеем Николаевичем:
…Если А. К. Толстой допустил в своей поэме некоторые погрешности против источников, то они представляются несущественными и не дают нам права сказать, что А. К. Толстой перешел границы допустимой свободы поэтического вымысла.
(Там же. Стр. 43)
Но на самом деле, кто решится сказать, что точно знает, где она проходит, эта самая граница между допустимой и недопустимой свободой художественного вымысла? Не только в историческом романе или исторической драме, в любом художественном произведении всегда есть некий «угол отклонения» от того, «как было на самом деле». И вряд ли возможно с математической точностью, «в градусах», определить допустимую величину этого угла.
Я, во всяком случае, применительно к герою этого моего повествования не берусь вдаваться в обсуждение этого вопроса. Тем более что меня тут интересует не степень, а направление, вектор этих его отклонений от реальности. Проще говоря, не как далеко уклонялся А. Н. Толстой от исторической правды, а — куда, в какую сторону он от нее уклонялся.
* * *
В начале своего последнего письма Сталину, — того, которое он заключает сообщением, что «Художественный и Малый театры с нетерпением ждут, будут ли разрешены пьесы» и слезной мольбой: «Дорогой Иосиф Виссарионович, благословите начинать эту работу!», — А. Н. Толстой спешит заверить вождя, что обе свои пьесы он старательно переработал:
В первой пьесе вместо четвертой картины (Курбский под Ревелем) написал две картины: взятие Грозным Полоцка и бегство Курбского в Литву. Во второй пьесе заново написаны картины — о Сигизмунде Августе и финальная: Грозный под Москвой. Отделан смыслово и стилистически весь текст обоих пьес; наиболее существенные переделки я отметил красным карандашом.
(Власть и художественная интеллигенция. Стр. 500)
Здесь нет возможности (да и нет такой нужды) подробно разбирать смысл всех этих переделок. Вглядимся только в те изменения, которые повлекло за собой изъятие из первой пьесы ранее написанной четвертой картины (Курбский под Ревелем) и замена ее вновь сочиненной сценой бегства Курбского в Литву.
В центре изъятой картины — довольно странный диалог между князем Курбским и плененным им в бою ландмаршалом Филиппом Беллом.
Ландмаршал. Ох, сильная водка. (Сразу захмелев.) Крепко ты меня ударил в голову шестопером, князь Курбский.
Курбский. Не серчай, погорячился немного.
Ландмаршал. Твое счастье, что я поскользнулся, — быть бы тебе разрубленному пополам…
Курбский. Все от воли божьей, — понятно.
Ландмаршал. Я тебе дам добрый совет: сними осаду Ревеля и не ходи к Риге.
Курбский. Что так-то?..
Ландмаршал (указывает на Ревель). Гляди, — в гавани все корабли под шведским флагом. То королевские каравеллы. (Захохотал, хлопнул. Курбского по спине.) Мы перехитрили твоего царя Ивана. Скоро, скоро конец бесславный московскому царству. Русских мы прогоним древками наших копий за Урал. Царя Ивана отвезем в Германию, там много крепких замков, пусть его плачет от горя, плакать ему мы позволим.
Курбский. Филипп Белл! Другому бы я не простил такие речи.
Ландмаршал. Говорю с тобой как друг — стыдно такому рыцарю разделять позор с варварским царем. Для тебя уже придумали казнь: тебе разорвут тело калеными клещами на базарной площади. Еще не поздно, — спасай свою рыцарскую славу. Денег у тебя нет? Возьми с меня выкуп. При любом королевском дворе тебя примут с почетом.
Курбский
Ландмаршал. Ты гордый человек, это известно… Тогда зачем же ты читаешь письма короля Сигизмунда? Их пересылали тебе мои люди.
Тут бы Курбскому и вспылить по-настоящему. Но он неожиданно мягко говорит:
— Поди, отдохни, Филипп Белл.
Ландмаршала уводят. И тут появляется уже знакомый нам по сцене, написанной взамен этой, Козлов. (Там он — вдвоем с Василием Шибановым — расправлялся со стражниками и кидался с ножом на воеводу Новодворского):
Козлов. Плохой конец для славы — делить позор с деспотом своим. Решайся, Андрей Михайлович…
Курбский. Уйди…
Козлов. К тебе прибыли князья с вестями, — страшные дела вершит царь Иван.
Из дома выходят Репнин и Оболенский. Здороваются.
Репнин. Князь Андрей, мы из Москвы к тебе, выручай.
. Ты, князь Андрей, земли и города воюешь. Для кого? Царь Иван раздулся гордостью с ливонских-то городов — нам на горе. Лютует, удержу на него нет. В Москве опалы.
Репнин. Князя Масальского да князя Трубецкого в медвежью яму посадили, бедных.
Курбский— в яму?..
Оболенский. Что ни день возлюбленные царские юноши с Федькой Басмановым да Васькой Грязным ворота ломают у опальных-то. Страх по Москве. Во дворец боимся ходить. По дворам сидим, как в осаде. Все отшатнулись от царя Ивана.
Репнин. Один он сидит во дворце с царицей Марьей Темрюковной. Она царю-то в уши за ночь нашепчет, — он — чуть свет — и лютовать.
Зачаровали, что ли, его?
Репнин. Зачаровали, зачаровали…
Курбский
Оболенский. Боится. Престол под ним шатается. Истинный-то владыка на Москве теперь митрополит Филипп. Как пчелы мы его окружили, Филиппа-то.
Репнин. У царя Ивана в Москве осталось всего-то одна тысяча ближних юношей. Все войско под твоей рукой, Андрей Михайлович. На тебя вся надежда.
. Поверни полки на Москву.
Курбский. Князь Дмитрий Петрович, князь Михаил Дмитриевич… Тайных и прелестных слов я от вас не слышал.
Курбский, нахмурясь, отходит от них.
(Репнину). Как понять? Чего он закручинился?
Репнин. А и глуп же ты, князь Дмитрий, сразу брякнул такое, что и выговорить страшно.
Оболенский
Репнин. Что ж из того, а ты как в трубу кричишь: поверни полки.
Вдали — трубы и пушечные выстрелы, все поворачиваются и глядят в сторону Ревеля. Появляется Юрьев.
Курбский
Юрьев. Королевское войско высаживается с кораблей. Андрей Михайлович, не поздно еще ударить на Ревель.
Курбский. Отступить.
Юрьев.
Курбский. Снимать осаду!
Юрьев. Эх, добычу какую упускаешь.
(ударил шестопером о стол). Я один судья делам моим и славе моей. Отступить всеми полками.
Эта последняя реплика князя Курбского, заключающая всю картину, вроде говорит о том, что колебания князя кончились: он наконец решился на измену. Но в то же время этой своей репликой он отвечает всем — и уговаривавшему его переметнуться к полякам ландмаршалу, и торопящему его скорее решаться на измену Козлову, и «прелестным» речам князей Репнина и Оболенского. Всем им он дает понять, что остается хозяином своей судьбы и решение свое принял не по их подсказке, а по собственному своему разумению и собственной воле.
Во всей этой сцене есть претензия на психологизм и — тем самым — на художественность. У нас есть все основания верить, что ответная реплика Курбского Филиппу Беллу: «Я не изменник. Я крест целовал царю Ивану» — не лицемерна, а искренна. И что предложение Репнина и Оболенского повернуть полки на Москву для него неприемлемо по моральным соображением («Князь Дмитрий Петрович, князь Михаил Дмитриевич… Тайных и прелестных слов я от вас не слышал»)…
В новой картине, заменившей эту, дается совсем другое объяснение отказа Курбского повернуть полки на Москву, чтобы поддержать заговорщиков и низложить ненавистного им (и ему тоже) царя Ивана:
. (Курбскому.) Не ошибся ли ты, Андрей Михайлович? Надо ли было тебе войско подводить под сабли гетмана Радзивилла? Не лучше ли было, соединяясь с ним, идти прямо на Москву — ссаживать царя, покуда тот стоял под Полоцком? А ты бежал от своей же силы.
Курбский. Не тебе меня учить, дурак! Ставленников да блюдолизов царя Ивана у меня в войске была половина. Под польские сабли им и дорога. Войско было негодное. Любой король или курфюрст мне войско даст… Не хотелось бы только приходить в польский стан одвуконь, с одной сумой переметной. Не так надо Курбскому отъезжать от московского царя…
Ни слова о присяге и целовании креста на верность царю Ивану, и никаких моральных мотивов его отказа идти с полками на Москву, чтобы «ссаживать» царя. Один только холодный, циничный расчет.
плакатное разоблачение мотивов предательства князя Курбского. На доказательство того непреложного факта, что мотивы и цели его измены были самые низменные, шкурные. Такое «идейное» задание, разумеется, с неизбежностью влекло за собой отказ от последних рудиментов художественности, от каких-либо, даже самых минимательных посягательств на художественное решение этой сложной психологической драмы.
О том, как далеко закинул Алексей Николаевич «чепчик за мельницу», как решительно отказался он от забот о «прожиточном минимуме» художественной достоверности, особенно ясно можно судить по такому эпизоду из картины десятой первой его пьесы:
За столом на троне сидит Иван, в царском облачении, направо от него Марья, в царском облачении, налево — принц датский Магнус, длинный, молочно-розовый молодой человек в куртке с прорезными рукавами, в коротком бархатном плаще… Иван… берет руками с блюда, стоящего перед ним, и накладывает на золотую тарелку… Басманов понес ее принцу с поклоном.
Принц датский Магнус, государь тебя жалует блюдом — лосиной губой в рассоле с огурцами.
Магнус, которому толмач все время переводит на ухо, встает и кланяется Ивану.
Магнус
Иван (вытирая полотенцем руки). Ужаснулись мы, услыхав, как французский король тешился в ночь на святого Варфоломея. В стольном граде Париже по улицам кровавые ручьи текли. Это ли не варварство! В угоду вельможам надменным, князьям да боярам своим зарезать, как баранов, тысячи добрых подданных своих. А вина их в чем? По Мартыну Лютеру хотят Богу молиться. Эва, — их грех, их ответ. С Богом у них и будет свой расчет. Варвары, ах, варвары — европейские короли!
С. Б. Веселовский эту сцену (не только этот эпизод, а всю картину) комментирует так:
В 10-й картине 1-й части хронологическое смешение исторических лиц так велико, что имеет характер вызова исторической действительности. Приезд в Москву датского принца Магнуса и помолвка его с дочерью князя Владимира Андреевича Старицкого состоялись в конце 1570 года. В картине выведены следующие лица: Федор Алексеевич Басманов, князь Телепнев-Оболенский, князь Михаил Репнин, царица Марья Темрюковна, отец невесты и его мать старица Евдокия — целый сонм выходцев с того света. В довершение хронологической путаницы в сцене упоминается о провозглашении казанского царя Симеона Бекбулатовича московским великим князем, что произошло в 1574 году.
Достаточно хотя немного разобраться в этом ералаше исторических лиц, чтобы убедиться в недопустимости такой свободы творческой фантазии.
«Иван Грозный» А. Н. Толстого. В кн.: С. Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 35—36)
Оказывается, князь Дмитрий Телепнев был убит в 1563 году, то есть за семь лет до прибытия в Москву принца Магнуса. Федор Басманов погиб загадочной смертью за год до приезда принца. Князь Репнин погиб тоже в 1563 году. Княгина Евфросинья Хованская, по мужу княгиня Старицкая, в иночестве Евдокия, в 1564 году была принудительно пострижена и отправлена в ссылку на Белоозеро в Горицкий монастырь, где и жила безвыездно до 1569 года, когда была казнена одновременно с сыном. Так что все эти лица никак не могли участвовать в торжественном приеме принца Магнуса.
И уж совсем не могла там оказаться жена царя — Марья Темрюковна. Она, как сообщает историк,
…умерла более чем за год приезда в Москву Магнуса, в сентябре 1569 года. Есть указания на то, что в первые годы замужества у нее был ребенок, умерший в младенчестве. У А. Н. Толстого она выведена в сцене отравления для пущей трогательности беременной. Невероятного в этом ничего нет. Если автору было угодно забеременить для большего эффекта несчастную жертву боярской злобы, то можно не ставить ему в вину поэтической вольности подобного рода. Но дело в том, что самый факт отравления второй жены Ивана Грозного находится под большим сомнением. В 1572 году Освященный собор владык церкви вопреки каноническим правилам разрешил царю четвертый брак и в своем «приговоре» по этому поводу писал под диктовку царя об отравлении его первых трех жен. Но позже сам царь Иван в последнем письме к Курбскому обвинял бояр в том, что они чарами и колдовством сжили со света его первую жену, но ничего не говорил об отравлении Марьи Темрюковны.
(Там же. Стр. 36)
быть не могло, он не заметил. То есть, скорее всего (и даже наверняка), заметил. Не мог не заметить. Но нашего внимания на это не обратил.
Я имею в виду приведенный выше монолог царя Ивана о том, как «французский король тешился в ночь святого Варфоломея» и «в стольном граде Париже по улицам кровавые ручьи текли».
Вряд ли стоит ломиться в открытую дверь, доказывая, что ничего похожего на то, что говорит по этому поводу царь Иван у А. Н. Толстого, реальный Иван Грозный не мог сказать ни при какой погоде. Но он не мог этого сказать, угощая принца Магнуса лосиной губой с огурцами, помимо всего прочего, еще и потому, что принц Магнус посетил Москву, как уже было сказано, в 1570 году, а кровавая драма в Париже в ночь на святого Варфоломея разразилась в 1572-м.
Много всякого было рассказано и написано про царя Ивана Грозного — и сказителями, и учеными-историками, и историческими писателями, и поэтами. Одни проклинали его как кровавого безумца и тирана, разорившего страну и на столетия вперед определившего все ее грядущие исторические беды и несчастья. Другие прославляли его как великого государственного мужа, заложившего основы величия и мощи Российской державы. Но никому — ни до А. Н. Толстого, ни после него — не приходило в голову изобразить царя Ивана гуманистом, чуть ли даже не толстовцем, непротивленцем, веротерпимостью и религиозным вольномыслием своим даже превзошедшим сегодняшних приверженцев экуменизма: «По Мартыну Лютеру хотят Богу молиться. Эва, — их грех, их ответ. С Богом у них и будет свой расчет».
* * *
Я уже приводил ответ Сталина на вопрос, почему Иван Грозный в его глазах оказался более привлекательной исторической фигурой, чем Петр. «Петр Первый тоже великий государь, — сказал он, — но он слишком либерально относился к иностранцам». Приводил я и обвиняющую реплику князя Курбского, единственную из всех, брошенных им в лицо царю, которую А. Н. Толстой сохранил в своей пьесе: «Почто, царь, царство русское затворил, аки адову твердыню…».
Выразилось это не только в той единственной сохраненной им реплике князя Курбского, но и в развернутой, специально для этой цели придуманной и написанной им сцене.
Дело происходит во время Земского собора, где и без того не очень правдоподобное, совсем не чинное, как это бывало в действительности, обсуждение проблем внутренней и внешней политики государства вдруг прерывается такой, заранее спланированной царем Иваном интермедией:
Иван (Годунову, который подошел нему.) Привезли?
Годунов… Везли без отдыха, — я подставы до самой Твери выслал… Уж больно страшны, не знаю, как их и показать… Я им по ковшу вина поднес…
Иван. Веди.
Годунов. Веду, государь. (Уходит.)
Иван. Обидно нам было видеть великую тесноту наших торговых людей в Варяжском море… Задумали мы позлатить былую славу Великого Новгорода, и Пскова, и Нарвы… Да как позлатишь, когда прямой разбой кораблям русским. Послушайте, поглядите, что сделали они с нашими торговыми людьми…
Купец Хлудов. Князья, бояре, люди московские, глядите, что с нами сделали.
Движение ужаса среди посадских.
Купец Путятин… Мертвы мы, живы ли мы — не знаем сами…
Купец Лыков. Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили…
Купец Хлудов. Тело наше терзали, кровь нашу лили… Знаете ли, кто сделал это над нами, кто нас примучил?..
(поднимается со скамьи, всплескивает руками). Господи! Это же — Хлудов, Кондратий, первой сотни московский купец.
Купец Хлудов. Это я, я, Степан Парамонович. С того света вернулся, и мать родная не узнает.
Купец Калашников
Купец Путятин. Плыли мы, видишь, из Нарвы, на датском корабле в Англию мирным, честным обычаем…
Купец Лыков. Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили.
. Немцы ливонские налетели на нас в море, — топорами рубили, ножами резали, с корабля нас в морскую пучину ввергли… За то лишь, что московские мы купцы.
Купец Путятин. Тем только и спаслись, что рыбаки нас подобрали…
Купец Лыков…
Купец Хлудов. Люди московские, князья, бояре, купцы тароватые, скажите, как нам быть теперь, скудным человечишкам, у кого милостыню просить, как нам с голоду выть на холодном дворе? Государь, помоги нам, заступись…
Купец Путятин. Отец родной, помоги, пожалей…
. Пожалуй нас милостыней твоей, убиты, ограблены…
Иван. Мы вас жалуем кораблями, и товарами, и кафтанами добрыми с нашего плеча…
Хлудов, оба его товарища и купец Калашников закричали: «Спасибо, великий государь».
А что толку? Отплывете из Нарвы, — опять обдерут вас немцы и в море покидают. Такого ли мира с королями хочет Земский собор?
проходили в то время Земские соборы на Руси.
В сердцах он даже обвинил писателя в клевете на историческое прошлое русского народа:
Неужели эта балаганная сцена хоть сколько-нибудь похожа на Земские соборы, на которых «всяких чинов» русские люди в тяжелые времена нашей истории чинно, серьезно и добросовестно высказывали свои мнения и помогали государственной власти с честью выйти из тяжелого положения? Без преувеличения можно сказать, что на такую бесшабашную хулу прошлого нашей родины до А. Н. Толстого не отваживался ни один историк…
(С. Б. Веселовский. О драматической повести «Иван Грозный» А. Н. Толстого. В кн.: С. Б. Веселовский. Царь Иван Грозный в работах писателей и историков. М. 1999. Стр. 35—36)
Назвав эту сцену балаганной, академик сказал чистую правду. Но ведь балаган — законная художественная форма. И А. Н. Толстой на эту уничтожающую критику обеих его пьес мог бы, наверно, ответить известной репликой Пушкина, сказавшего — кстати, именно о драматическом писателе, — что его «надо судить судом, им самим над собою признанным».
высказанных ему историками в Ташкенте.
На том ташкентском обсуждении критиковавшим его историкам он так прямо этого не сказал. Но только что приведенной мною сценой высказался на этот счет вполне определенно.
Высказался, введя в круг действующих в этой сцене исторических лиц купца Калашникова, что могло, конечно, быть и простой случайностью, если бы не то обстоятельство, что этого своего купца он назвал по имени-отчеству — Степаном Парамоновичем, то есть именно так, как его назвал в своей поэме Михаил Юрьевич Лермонтов.
Лермонтовский Степан Парамонович, как мы знаем, был казнен по приказу царя Ивана. Но это обстоятельство никак не могло помешать Алексею Николаевичу ввести его в состав действующих лиц своей пьесы. Выведя на сцену целый сонм мертвецов, он вполне мог позволить себе включить в этот хоровод еще одного покойника. Не говоря уже о том, что Степан Парамонович Калашников вполне мог оказаться на том Земском соборе до того, как он вызвал на кулачный бой посягнувшего на честь его жены опричника Кирибеевича…
А может быть, этот его Калашников вовсе не лермонтовский Степан Парамонович? Может быть, и в самом деле жил во времена Ивана Грозного такой купец, ставший прототипом героя лермонтовской поэмы?
— как, впрочем, и опричника Кирибеевича, — самые дотошные специалисты по эпохе Ивана Грозного нигде не обнаружили:
Сюжет «Песни» нельзя назвать строго историческим. В истории времени Ивана Грозного — единственного исторического лица в поэме Лермонтова — мы не находим ни опричника Кирибеевича из семьи Малютиной, ни купца Калашникова. «Песня» не связана также и с теми историческими событиями эпохи Иоанна Грозного, которые воспеваются народными песнями, как взятие Казани, покорение Сибири, или даже как женитьба царя и отношение его к сыну. Сюжет «Песни» представляет вымышленную быль, повесть, нарисованную на фоне эпохи Иоанна Грозного.
(П. Владимиров. Исторические и народно-бытовые сюжеты в поэзии Лермонтова. «Чтения в Историческом обществе Нестора Летописца». Киев, 1892, кн. VI. Стр. 214. Литературное наследство 43—44. М. 1941. Стр. 273)
С какой же целью А. Н. Толстой демонстративно ввел в свою историческую драму заведомо вымышленного героя из заведомо вымышленного — и со школьной скамьи всем нам хорошо известного сочинения?
Сделать он это мог только с одной-единственной целью: дать понять всем настоящим и будущим своим критикам, что рассматривать это его сочинение следует не как труд историка, а как произведение искусства. И судить его по законам искусства.
«Петр Первый» тьму анахронизмов и разных других несоответствий описанных в нем событий и сцен исторической правде.
Да и не только в «Петре Первом» А. Н. Толстого, даже в гениальном творении его великого однофамильца, в «Войне и мире» Л. Н. Толстого, придирчивые специалисты тоже находили множество огрехов, ошибок, неправильностей, неточностей. Генерал М. И. Драгомиров целую книгу написал, в которой утверждал, что
Роман гр. Толстого интересен для военного в двояком смысле: по писанию сцен военных и войскового быта и по стремлению сделать некоторые выводы относительно теории военного дела. Первые, т. е. сцены, неподражаемы и, по нашему крайнему убеждению, могут составить одно из самых полезнейших прибавлений к любому курсу теории военного искусства; вторые, т. е. выводы, не выдерживают самой снисходительной критики по своей односторонности…
(М. И. Драгомиров. Разбор романа «Война и мир». М. 1895. Стр. 5)
Добро бы, если б под выводами автор этого разбора подразумевал только прямые авторские высказывания. Но он — со своей, военной точки зрения — анализирует живую ткань романа, и итог этого его анализа оказывается весьма плачевным для Льва Николаевича:
…для него связь между руководителями и массами не найдена; между идеями, господствующими в данную эпоху, и теми же массами — тоже не найдена; приказания, очевидно клонившиеся к осуществлению одной известной цели, не имеют между собой решительно ничего общего и т. д. Не напоминает ли это химика, который, сумев разложить воду и не зная, как составить ее, вздумал бы утверждать, что ее и нет в природе, а что есть только кислород и водород — газы совершенно по своим свойствам различные и не имеющие между собой ничего общего?
(Там же. Стр. 134)
Может, оно и так. Но почему, читая «Войну и мир», мы этого не замечаем?
Не замечаем потому, что, погружаясь в атмосферу толстовского романа, мы живем не в мире идей, а в мире созданных гением Толстого художественных образов.
В русских народных сказках часто упоминаются два волшебных снадобья: «мертвая» вода и «живая». «Мертвой» водой окропляют тело погибшего богатыря, разрубленное на куски, и куски срастаются. Потом в дело идет «живая» вода, и мертвый богатырь оживает.
«мертвой водой», чтобы соединить разрозненные, не всегда достоверные документы и свидетельства летописцев в цельную и правдивую историческую картину. А для художника главное — «живая вода» его художественной интуиции, его художественного дара.
Над произведением искусства властен только один закон: «Победителя не судят!» И А. Н. Толстой в своем полемическом выпаде против всех, кто критиковал или собрался бы критиковать его драматическую дилогию с позиций исторической правды, был бы, безусловно, прав, если бы оказался победителем.
Но то-то и беда, что и как факт искусства — и прежде всего именно как факт искусства — это его сочинение никакая не победа, а полный, совершенный, безусловный провал.
Взять хоть вот эту сцену с купцами, которых избили и ограбили немцы. Тут что ни реплика, то — как ножом по стеклу — режущая слух фальшивая нота:
— Убили нас, убили, убили, до нитки ограбили…
— Тело наше терзали, кровь нашу лили… Топорами рубили, ножами резали, с корабля нас в морскую пучину ввергли…
— Волны морские нас топили, рыбы нас кусали, птицы нам власы рвали…
И так — любая сцена, любой эпизод.
Не столько даже исторической неправдой отвращает нас эта драматическая дилогия А. Н. Толстого, сколько именно вот этой нестерпимой художественной фальшью.
Обращаясь за помощью и поддержкой к Сталину, в первом своем письме к нему на эту тему Алексей Николаевич писал:
— за всю мою литературную жизнь — самое трудное и самое дорогое произведение.
Не исключаю, что он тут не слишком кривил душой. Каждому писателю особенно дорого последнее его творение, как каждой матери — самый младший ее ребенок, хоть бы даже это был и уродец. Ну, а насчет того, что это его сочинение за всю его литературную жизнь было «самое трудное», — так это как раз, может быть, даже и правда.
Но при всем при том вряд ли он мог считать его своей художественной удачей.
В повести А. Н. Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус» (вот это была — удача! Из всех удач удача!) главный ее герой, дойдя в своих похождениях до последней степени бедности, пытается выйти из финансового кризиса (дело происходит в Константинополе), исполняя в открытом им вдвоем с приятелем убогом питейном заведении какие-то дурацкие куплеты:
Вошел горячечно-пьяный, но твердо державшийся деникинский офицер, спросил кофе с лимоном и бенедиктину и, глядя безумными глазами перед собой, бормотал со странной улыбкой:
— Магометане, янычары, клопоеды, всех вырежем.
Понемногу кофейня наполнялась. Напитки спрашивались скуповато… Настроение падало. Тогда Ртищев, заманчиво сверкнув золотыми зубами, объявил по-французски:
— «Шансо» националь а ля рюс, национальная русская песня, исполнит любимец Петрограда, Семен Невзоров…
У Семена Ивановича сразу одеревенели руки и ноги, голос ушел в живот, в глазах поплыли лица посетителей…
Диким голосом он запел:
И к специалисту,
Чтобы он мне вставил зуб. Трам па, трам па, трам па..
Дантист был очень смелай,
Он вставил зуб мне целай.
…
Трам пам, трам па…
Пьяный офицер проговорил спокойно:
— Расстрелять.
Семен Иванович и сам понимал, что провалился с куплетами.
Но тут ситуация была совсем не та, что у Семена Ивановича Невзорова. Тут за провал не расстреливали. Наоборот: расстрелять могли за удачу. А за художественный провал могли даже и наградить. Так оно, как правило, и бывало: недаром же он так старательно уродовал свою трилогию «Хождение по мукам» и недаром написал свою повесть «Хлеб».
Но тогда дело шло о жизни и смерти. А теперь Алексею Николаевичу никакой расстрел уже не грозил, и добивался он постановки «Ивана Грозного» не «страха ради иудейска», а ради «презренного металла». Работа была проделана, труд затрачен, и надо было его отоварить. Получить обещанную Сталинскую премию (в конце концов она за эту пьесу все-таки была ему присуждена; правда, уже посмертно). Ну, и разные там потиражные, постановочные… Драматурги получали отчисления от сборов с каждого спектакля. В 30-е годы так платили даже авторам киносценариев, — отчисления шли с проката фильма в каждом кинозале, и когда этот порядок был отменен, Алексей Николаевич сказал, что это самый большой удар по семейству Толстых после отмены крепостного права…
Гонорары, потиражные, постановочные… Все это было для него важно. Он любил дорогие старинные вещи. Любил жить широко и вдосталь тешить свою могучую плоть всеми благами удобной, комфортной, сладкой жизни. Но, как сказал один старый его друг и собрат, — «не весь был в этом». Сказал это о нем Борис Константинович Зайцев. Человек он был непреклонный. Вдрызг рассорился со своим другом Иваном Алексеевичем Буниным из-за того, что тот — один-единственный раз — «оскоромился», посетил — в ответ на приглашение посла — советское посольство.
Но «Алешке» суровый и непреклонный Борис Константинович прощал все. Даже об ошеломившем всех эмигрантов его решении вернуться в «страну большевиков» вспоминал с нежностью:
висели мирно — казались черными.
Алексей собирался в Россию.
— Ну и поезжай, твое дело…
Алексей вдруг остановился, отшвырнул ногой камешек и уставился широким, полным, уж слегка обрюзгшим лицом на меня.
— Ты знаешь, кто ты?
— Ну?
— Ты дурак. Ты будешь нищим при любом режиме — а-а, ха-ха-ха…
Он заржал тем невероятным, нутряным смехом дельфина или кита — если бы те собрались засмеяться, — о котором и сейчас с улыбкой вспоминаешь. А тогда нельзя было сопротивляться. Я и сам захохотал.
Он меня обнял…
Нечего говорить, по таланту, стихийности (писал он всегда с силой кита, выпускающего фонтан) в России соперников не имел. Прожил жизнь бурную, шумную, но и мутную, со славой, огромными деньгами, домом-музеем в Царском Селе, тремя автомобилями. Был ли душевно покоен? Не знаю. По немногому, оттуда дошедшему, благообразия в бытии его не было. Скорее тяжелое и неясное. Он любил роскошь, утеху жизни, но не весь был в этом.
… От всего шума, пестроты, вилл, миллионов и автомобилей точно бы ничего не осталось. Блеснул, мелькнул, написал «Петра» с яркостью иногда удивительной, с удивительной не-духовностью и прицелом на современность (по начальству) — и нет его. О нем вспоминаешь с туманной печалью.
(Борис Зайцев. Дни. Москва—Париж. 1993. Стр. 95-96)
С печалью он вспоминал Алексея Николаевича, наверно, по многим причинам. Но не в последнюю очередь потому, что жизнь его оказалась такой краткой. Ушел рано. А ведь мог бы еще пожить, закончить третью книгу своего «Петра»…
В его бумагах сохранился короткий перечень задуманных, но так и оставшихся ненаписанными ее глав:
Глава шестая: 1. Петр в Юрьеве. 2. Взятие Нарвы. 3. Графиня Козельская и Меншиков. Глава седьмая: Санька в Париже.
Могу представить себе, КАК написал бы он эту главу про Саньку в Париже… То есть — нет. Представить себе это я, конечно, не могу. Могу только представить то почти физическое наслаждение, с каким я читал бы эту главу, которую он уже никогда не напишет.