ЕФИМОВ
1
Не думаю, чтобы нашелся у нас кто-то второй, кто мог бы сказать, как выглядели живые Бриан и Мольеран иди еще более древние ископаемые Пуанкаре или, например, Остин Чемберлен. Впрочем, этот интерес для Бориса Ефимова не празден. Если проследить, как художник исследовал французскую палату депутатов и кафе «Круассан», где пал от руки убийцы Жорес, как слушал в знаменитом Спикерс-корнер лондонского Гайд-парка самодеятельных ораторов и шел потаенными путями средневековых германских городов, станет очевидным: для него это не экзотика туристского круиза, а рабочая деталь, которая завтра воспрянет в его рисунке на первой полосе «Известий». Конечно, каждый такой рисунок — это акция публициста, благородный знак художника-карикатуриста, но одновременно — многотерпимый труд Пимена наших дней, пишущего летопись, насущной современности. Сказал «Пимена» и подумал: да похож ли жизнедеятельный Борис Ефимович, всем своим остромыслящим существом олицетворяющий талант контакта, всесильный дар общения, с монастырским подвижником? Нет, разумеется! И все-таки речь может идти именно о Пимене, с необыкновенным упорством пишущем историю нашей современности на протяжении, дай бог памяти, доброго шестидесятилетия!..
Однако какую историю нашей современности? Политическую, военную, а может, дипломатическую? Ефимов как-то откликнулся на этот разговор репликой, как обычно у него не очень категорической, а поэтому выраженной в форме вопроса: «Да есть ли смысл замыкаться в пределах одной темы?» Из реплики Ефимова следовало: его надо разуметь возможно шире. Отнесемся к этому ответу с должным пониманием, но возьмем только одну грань ефимовского ответа. И дело, разумеется, не только в том, что нам в большей мере с руки эта тема, — слишком весомо ее место в летописи художника, — как догадывается читатель, речь идет о дипломатии.
Но прежде короткий экскурс в существо жанра, которому посвятил себя Борис Ефимович.
«Смешное убивает». Закономерно спросить: если убивает, то должно обладать силой действительно смертоносной? Очевидно, такой заряд в том, что можно назвать смешным, есть. Природа смешного противна заурядности. Смешное неожиданно, оно изумляет. Взрыв смеха как нельзя более точно характеризует силу этого изумления. Видно, смех — это не просто изумление, а тот род неожиданности, когда она парадоксальна, гротескна. Но в самой природе изумления есть элемент броскости, а поэтому такой ясности, выразительности и лаконичности мысли, какая может соответствовать мгновению, способному вместить изумление. Казалось, смех, как блеск молнии или весеннее половодье, неподвластен человеку. Он в самом естестве всего земного. Однако нет, смех творится. Он подвластен человеку, больше того, есть законы, способные заставить могущественное огниво высечь желанную искру.
Вряд ли было бы справедливым не сопрячь эти несколько вступительных слов с оговоркой существенной, возникающей из самой сути творческого пути Бориса Ефимова: как я понимаю, стихия юмора была в немалой степени стихией его жизни еще и потому, что рядом — Михаил Кольцов, личность во всех отношениях блистательная, чью энергию питал ум, одинаково деятельный и иронический, — слава одного на самых остроумных людей своего времени сопутствовала ему по праву.
Однако обратимся к дипломатическому аспекту ефимовской летописи. Ефимов начинал, когда советское иностранное ведомство возглавлял Чичерин. Борис Ефимович запечатлел в своих рисунках поистине историческую веху деятельности наркома, когда Европа, точно проснувшись от летаргии, устремилась на московский Кузнецкий признавать Республику Советов, — рисунок помечен девятьсот двадцать четвертым. Из двери, как можно понять, своего кабинета выглянул Чичерин — градом льется пот по его лицу. Рука пытается остановить толпу господ в цилиндрах. У каждого из них более чем красноречивая грамота: «Признание!»
Но художник ведет летопись, регистрируя события, в которых есть приметы дли политического календаря не совсем обычные. Глаз художника засек рождение фашизма на самом начальном этане. Первая карикатура помечена годом прихода Муссолини к власти — девятьсот двадцать второй. По Ефимову, двое на троне. Вернее: трон оказался тесен для короля и диктатора: «Подвиньтесь, ваше величество. Я тоже умою действовать по-королевски!» Второй рисунок воссоздает встречу Чемберлена и Муссолини: художник поменял на них платье, обрядив Чемберлена в черную рубашку, а Муссолини — в смокинг, не забыв вставить дуче чемберленовский монокль. И, наконец, третий рисунок помочен девятьсот сорок вторым — в нем провидение скорого конца дуче: немецкий солдат в итальянских Альпах и у него за плечами узел па помочах и в узле диктатор с биноклем: «Высокое положение».
Рисунки Ефимова обротают все большую композиционную четкость: число действующих лиц минимально, они точно соотнесены с реалиями обстановки и времени. И самое главное: найден ключ, делающий рисунок смешным. Читатель но без одобрения встречает каждую новую удачу художника — его популярность растет, растет и его почта — читатели любят писать Ефимову. Но и на этом этапе работы карикатуриста уже свой точный счет вели те, кого Ефимов сделал героями карикатур. Они по-своему оценили разящую силу ефимовского карандаша, приберегая ответный удар. Смешно сказать, но возникла своеобразная дуэль между художником и некоторыми из его персонажей.
попытки такого рода имели место и прежде. С карикатуристами сражались французский монарх Луи Филипп и всемогущий Наполеон Бонапарт. Последний пошел так далеко, что предложил включить формулу борьбы с карикатуристами в текст Амьенского договора. Бонапарт настаивал, чтобы «... карикатуристы, осмелившиеся осуждать персону или политику императора, были приравнены к убийцам или фальшивомонетчикам и выданы ему с головой».
Нельзя сказать, чтобы британская нота привела художника в смятение, — в том, как он атаковал твердолобого, были неотразимость доводов и, конечно, остроумие — британскому министру некуда было деться. Как резонно шутили острословы: «Один выход, рвать отношения с СССР, что Чемберлен позже и сделал».
Усилия Бориса Ефимовича уже той поры я бы сравнил с работой журналиста-международника, для которого средством участия в делах дипломатических был всесильный комментарий. Разница была только та, что Ефимов комментировал внешнюю политику СССР, обращаясь к средствам изобразительным, преимущественно к средствам изобразительным — о литературном даре художника мы еще будем иметь возможность говорить. Если же обратиться к пафосу карикатур Ефимова в эти годы, то следует отметить: как и для всего существа наших внешнеполитических дел, это был антифашизм, воинственный антифашизм.
Конечно же эта борьба имела в виду конкретных носителей зла — для карикатуриста нет истин абстрактных. Уже тогда, говоря о фашизме, художник все чаще обращался к «богопротивным» образам Гитлера и Муссолини, — кстати, судьбе угодно было, чтобы зарубежные тропы Ефимова не разминулись с этими его персонажами — он видел и одного, и другого, что для художника имело свой смысл. По крайней мере, когда смотришь на толстый, в складках затылок Муссолини на ефимовских карикатурах и лошадиную челюсть дуче, есть ощущение, что тут фокус непосредственного видения. Как, очевидно, наблюдением подсказано особое строение треугольного носа фюрера и брезгливо собранные губы, которые передались из одного рисунка в другой, однако они впервые возникли у Ефимова в карандашном наброске, сделанном с натуры. Если собрать воедино цикл рисунков Ефимова, сделанных до войны, формирование типа фашиста может быть прослежено убедительно: невежество, фанатизм, злоба, взращенная на философии превосходства. Не знаю, имело ли значение для воинственного ефимовского антифашизма в эти годы то обстоятельство, что брат был на горящей испанской земле, но очень хочу верить, что это было для Бориса Ефимовича важно.
Я говорю об этом с известной долей уверенности, так как эту уверенность внушил мне сам Борис Ефимович — в предпоследней главе ефимовской книги «Невыдуманные рассказы» дан портрет Кольцова. Глава написана вдохновенно — в ней не просто вера в совестливую душу брата, в ней восхищение перед подвигом человека-коммуниста, до конца сохранившего самое высокое достоинство, достоинство идейного человека. О Кольцове в Испании говорили наши большие военные, говорили хорошо: Малиновский, Мерецков, Н. Г. Кузнецов, Батов, Мамсуров. Вот что думает герой Хемингуэя о человеке, образ которого, как нам кажется, американский художник списал с Кольцова: «... а Карков понравился. Карков — самый умный из всех людей, которых ему приходилось встречать. Сначала он ему показался смешным — тщедушный человечек в сером кителе, серых бриджах и черных кавалерийских сапогах, с крошечными руками и ногами... Но Роберт Джордан еще не встречал человека, у которого бы была такая хорошая голова, столько внутреннего достоинства и внешней дерзости и такое остроумие... Ему никогда не надоедало думать о Каркове». Категорические суждения тут могут быть и не совсем уместны, однако если Карков — Кольцов, то Джордан — все-таки Хемингуэй.
«Красной звезде» я попросил Бориса Ефимовича принять участие в начинании, которое мне дорого, — я говорю о постоянной выставке, посвященной вечной теме материнства: друзья художники помогли мне создать эту выставку в отчем городе на Кубани. Речь шла о портрете матери Ефимова, — по крайней мере, эту задачу решили так многие художники. Борис Ефимович решил этот замысел по-своему, вложив в работу свою большую мысль: ну, разумеется, картина воссоздавала портрет матери, однако рядом был Кольцов. Картина запечатлела момент знаменательный: возвращение Михаила Кольцова из Испании в 1937 году и встречу его с матерью на перроне вокзала. И вот что интересно: речь, как известно, шла о портрете матери, а художник отождествил этот портрет и с портретом брата. Видно, когда речь шла о становлении характера, больше того, о его мужании, мать и старший брат были для Бориса Ефимовича нерасторжимы.
Телевидение решило снять документальный фильм о Ефимове. Предполагалось инспирировать диалог, наглядным поводом для которого должны были послужить работы художника — в Москве, в выставочном зале на Крымском набережной, заканчивалась большая выставка Бориса Ефимовича. Одну сторону в этом диалоге, естественно, представлял автор, другую... по праву старого комбатанта пришлось представлять мне. Когда вспыхнули прожектора, мы, не очень искушенные в такого рода съемках, как показалось, немало встревожились, однако, преодолевая смятение, к ринулись в бой. Что касается меня, то смелость ко мне прибывала по мере того, как мы приближались к тем работам художника, которые были связаны с порой, где скрестились наши пути, — я говорю о военной поре. Мое мнение, что здесь ефимовский талант достиг своей высоты, как своей силы неотразимой обрели его удары по фашистской нечисти. Память обратилась к тем дням войны, когда возникла ефимовская классика: «Истинный ариец должен быть высок, строен, белокур». И в этой же последовательности: макака Геббельс, туша Геринга, смоляной зачес Гитлера. Или Гитлер, остригающий волосатую спину Муссолини: «Сбор шерсти к зимней кампании». Или рисунок, даже не рисунок, а неотвратимое клеймо возмездия: скамья подсудимых в Нюрнберге в канун Нового, девятьсот сорок шестого года и петля, повторяющая цифру «6» над головами преступников... Когда выстраиваешь в сознании все, что сделал Ефимов за годы воины, имея в виду гитлеровскую верхушку, нельзя не обратить внимание, как художник искал изображение каждого из своих персонажей, не пренебрегая и знанием зоологии. Наверно, всех превзошел Геббельс, которого в точном соответствии с оригиналом Ефимов изобразил макакой, не лишив и хвоста, — с легкой руки художника этот рисунок обошел листы многих карикатуристов.
Однако диалог в выставочном зале на Крымской набережной не минул еще одной темы творчества Ефимова той памятной поры, что, как представляется мне, прямо взаимодействовало с нашей дипломатией: речь шла о втором фронте. Стоя перед ефимовской карикатурой «Совещание военных экспертов», я вспомнил, что в моем романе «Кузнецкий мост» есть прямая ссылка на эту работу художника. Рисунок помечен более чем тревожной датой в истории войны: октябрем сорок второго — календарь с этой датой над столом английских генералов, склонившихся над картой Европы. По одну сторону стола молодые генералы, олицетворяющие готовность к действию, наделенные именами-символами: Решимость и Смелость. По другую — их антагонисты: генералы, у которых тоже символические имена, но другого свойства — Авдругпобьют, Стоитлирисковать, Ненадоспешить, Давайтеподождем, Какбычегоневышло. (В скобках заметим, что текстовка под рисунком, в частности вот эта находка с символическими именами, выполнена мастерски.) Рисунок нес сатирический заряд немалой силы и как бы единоборствовал с противниками большого десанта. Помню, как этот рисунок, вывешенный на Кузнецком вместе с другими листами «Окон ТАСС», собрал толпу москвичей — полемика, возникшая здесь между различными группами горожан, отразила отношение к союзникам, — читатель найдет этот эпизод в семьдесят четвертой главе романа.
Мы помним ефимовекие работы, пафос которых в критике противников второго фронта, и прежде всего, конечно, Уинстона Черчилля. Надо отдать должное художнику, его не смущало, что в поле огня оказался, при этом не однажды, глава союзного правительства, — в действиях художника есть своя логика, его удары небезотносительны к соответствующим шагам нашей дипломатии, у которой был тут свой план и свой замысел. Черчилль, не без труда поместившись в кресле, наблюдает, как Гитлер по ту сторону Ла-Манша, под метелку, а вернее, под швабру подскребает свои резервы, направляя их на восточный фронт. Глава британского кабинета, расположившись на груде армейских мундиров, усердно трудится, чтобы пришить последнюю пуговицу, — в подтексте мнение тех, кто критиковал Черчилля: «Союзники оттягивают открытие второго фронта, ссылаясь на то, что последнюю пуговицу на мундире военных еще предстоит пришить. Над головой Гитлера повис дамоклов меч, а те, в руках которых конец каната, удерживающий этот меч, увлечены дискуссией о втором фронте.
В диалоге с политиками, кто оттягивает открытие второго фронта, у художника, если так можно сказать, своя изобразительная интонация, как и постепенно вырисовывается свой типаж. Не могу сказать, чтобы тут не было преемственности с героями карикатур двадцатых годов, когда в поле зрения художника все чаще оказывались твердолобые, — монокль, разумеется, отсутствует, да и смокинг заменен более строгим платьем, приличествующим военной поре, но аналогия нет-нет да прорвется, при этом и в текстовках под рисунками, — кстати, литературное обрамление, как всегда у Ефимова, на высоком уровне: фраза лапидарна, она синхронно соотнесена с рисунком, она выдает острослова. В нерасторжимой связи с рисунком это, конечно, эпиграмма, и, как каждая хорошая эпиграмма, готовая обрести ту завидную летучесть, когда стихотворная строфа передается из уст в уста и творение автора удостаивается самой высокой похвалы — его, это творение, делает своим народ. Если же вернуться к достоинствам того, что создаст уже не кисть, а перо Ефимова, то надо сказать, что Борис Ефимович принадлежит к тем художникам (они были в истории нашего изобразительного искусства — Нестеров, Рерих, Грабарь), у которых перо соперничает с кистью. Книга Ефимова «Невыдуманные истории» — свидетельство тому. В книге есть главы, которые бы сделали честь и литератору, — например, глава о Нюрнберге. Помянул главу о Нюрнберге и подумал, что это, наверно, не случайно, — да только ли о литературных достоинствах этой главы надо говорить, если тут ефимовский антифашизм достиг той воинственной патетики и гнева, какую может обрести это понятие в устах человека, объявившего войну чуме века, войну не на жизнь, а на смерть.
«Художник, утративший связи с современностью, должен все начинать сначала». Мне, признаться, подумалось: «Наверно, это особенно грозно для художника, который связал себя с летописью современности, как тс же Бидструп и Ефимов. Не случайно же пятьдесят лет они несут свой неусыпный дозор на страже мирного труда людей.
В канун своего восьмидесятилетия Борис Ефимович заглянул в свой сатирический архив, явив в новом цикле с последовательностью хронологической весь блестящий ряд персонажей: Юз, Остин Чемберлен, Пилсудский, Геббельс, Геринг, Гитлер... Вереница ефимовских персонажей выглядела зловещей, но точной: Юз возник из пня дуба, Чемберлен, как винтовку, бросил за плечо одеревеневшего Пилсудского, Гитлер бьет по барабану берцовыми костями и Геринг восстал из преисподней с веревкой вокруг шеи... Где они, рыцари воинственного антисоветизма? Ушли в землю — память о них разве только сберегли рисунки Ефимова. Сберегли в назидание. Да ушли ли в землю? У Ефимова есть рисунок: как в круговерти дыма, вырвавшегося из трубы Белого дома, закружился, завертелся, обратился вскачь сонм новых ефимовских персонажей, в лике которых, честное слово, можно опознать черты тех, кто сгинул во тьме истории, от Юза до Пилсудского, от Чемберлена до зловещей плеяды гитлеровских сподвижников, которых выстроил по ранжиру достопамятный Нюрнберг...
Но служба миру, наверно, обязывает честного художника не только к тому, чтобы предать анафеме зло, но возвеличить добро в тех проявлениях, в каких он может рассмотреть его в жизни. Помню, как во время диалога с Борисом Ефимовичем на все той же выставке у Москвы реки мы оказались у стенда иллюстраций к мировой классике, выполненных художником с тем исследованием характера человека и жизненных обстоятельств, которые выдает в художнике наблюдательность, остроту видения, и я вспомнил реплику Горького по поводу ранних рисунков Кукрыниксов, которыми они сопроводили роман Алексея Максимовича. Помнится, Горький, которому рисунки понравились, тем не менее заметил, что, принимаясь за иллюстрации, художники должны забыть, что они карикатуристы, обратив свое художническое зрение на суть произведения, — наверно, я цитирую писателя не буквально, но, как представляется мне, смысл реплики передаю верно. Борис Ефимович, которому мнение Горького заметно импонировало, высказался в том смысле, что это не всегда зависит от художника-карикатуриста, но, наверно, он должен эту опасность преодолевать. Справедливости ради следует сказать, что в иллюстрациях к Салтыкову, Горькому, Ильфу и Петрову, как и в рисунках к Гауфу и Гашеку, Ефимову удалось обойти этот опасный риф.
Книга Бориса Ефимовича, к которой мы уже адресовались, заканчивается обращением к молодым художникам, посвятившим себя карикатуре, — в этом обращении весь Ефимов, его прямота и доброжелательность:
«Не без сочувствия к личной симпатии смотрю я на девятнадцатилетнего новичка, сконфуженно протягивающего секретарю редакции свою первую газетную карикатуру. Я знаю, сколько еще у него впереди карикатур и рисунков, сколько еще газет и журналов, сколько еще секретарей и редакторов. Я знаю, впереди у него беспокойная повседневная работа в советской изобразительной публицистике, многие годы творческих забот и трудов, успехов и неудач, радостей, горестей, сложностей. Впереди у него — жизнь».
2
— его дружеские шаржи, объектом которых, в частности, стали писатели, вставшие у истоков нашей словесности: Луначарский, Маяковский, Светлов, Кольцов, Чуковский, Эренбург, да только ли они? Было бы не по-ефимовски, если бы художник не перенес их на александрийский лист.
Дружеский шарж — это в какой-то мере и портрет, а портрет не создается, как правило, с одного удара. Впрочем, вряд ли верен взгляд, что работа художника одного с Ефимовым жанра — это экспромт, как всякий экспромт, молниеносный и обязательно удачный. Если рисунок, о котором идет речь, призван нести ясную и лапидарную мысль, если он ограничен числом персонажей, каждый из которых должен быть отмечен чертами характера, если этот рисунок к тому же в какой-то мере обязан быть остроумным, стоит ли говорить, что такой рисунок требует от художника труда.
Тут, быть может, уместен вопрос: «Как работает Ефимов?»
То, что могу вспомнить, отмечено отнюдь не сегодняшним днем, но, быть может, в какой-то мере отвечает на вопрос.
«летучка» в полночь, «планерка» на рассвете. Редакция па трех этажах и некое ее подобие в подвале, куда газета уходила во время бомбежек. Стены в подвале напитаны сыростью и полутьмой. Когда в саду «Эрмитаж» — он рядом — гремят зенитки, электричество принимается мигать — ого точно задувает.
Однажды в подвал спустился Ефимов — в одной руке кусок дежурного ватмана, в другой — флакончик туши, а заодно карандаш с кистью. Устроился за столом, что стоит в поле все еще мигающего света. Очинил карандаш и попробовал обмакнуть перо во флакон с тушью. Но прежде чем начать работу, улыбнулся и, наклонившись к соседу, произнес нечто такое, что и расслышать мудрено в грохоте зениток. Сосед, разумеется, расслышал и ответил Ефимову улыбкой. Будто посветлело в подвале — казалось, даже электричество перестало мигать. Все думалось: ну конечно, он такой, как ты его себе представлял, вдохновенно-веселый человек с волшебной кистью. Вот сейчас обмакнет ее еще раз а тотчас явит экспромт завидный...
Но из-за чего он так помрачнел? И, кажется, даже закрыл глаза, пытаясь сосредоточиться? А потом взял не кисть, а карандаш и тронул им бумагу, как могло показаться, робко. Тронул и отнял руку. Потом тронул еще — весь раздумье, весь сомнение... Погодите, погодите, да Ефимов ли это? Карандаш шел по ватману трудно. Не карандаш — но бумаге, а резец — но меди. Штрих, да, тот знаменитый ефимовский штрих, когда на шероховатой поверхности ватмана, казалось, видны следы ворсинок от колонковой кисти, этот самый небрежный штрих выписывался!
Мастер сатирического скетча и экспромта-шутки, он вдруг стал самим олицетворением многотерпения. Да неужели здесь происходило нечто такое, что разрушало исконное единство жизни и творчества художника? Или, что еще более разительно и необычно, единство человека и художника? Но ведь я сказал, что рисунки художника очень похожи на него. Тогда в чем же дело? Художник, взявшись за перо, перестал быть самим собой?
Все это необходимо было осмыслить, но одно было несомненно: художник остался верен заповеди истинного. Той самой заповеди, которая гласит: талант жив трудом. Нередко трудом самоотверженным. В самом деле, как ни способен человек, он, принявшись за работу, может даже показаться непохожим на себя. С известной долей юмора можно сказать: мера его непохожести на себя — всего лишь мера сознания им ответственности. Даже если от начала работы до ее конца — годы...
— воодушевляет. Как ни огромно здание, которое предстоит выстроить, пятидесятитысячный кирпич будет уложен с той же тщательностью, что и пятый. Я сказал: с той же тщательностью. И тому есть объяснение. Если даже сил меньше, чем прежде, их восполнит та мера воодушевления, которая отличает человека творческого.
Если говорить о том, откуда у человека эти силы, ответить не просто. Одно точно: немало сделали учителя. Да, те первые, что пришли с революцией и передали молодым своим товарищам (они звали молодых: «Товарищ!») многое из того, что имели. Многое, и прежде всего главное: веру!
Ефимов навестил тяжелобольного Луначарского в Париже — незадолго до этого Анатолии Васильевич был назначен послом в Испанию. Луначарский ехал к месту новой работы и занемог, как потом оказалось, смертельно.
Ефимов пришел к Луначарскому с Евгением Петровым — разговор, разумеется, шел о литературе.
— Я ведь много написал книг, — сказал Луначарский, — но все эти вещи я считал только вступлением к своей главной, обобщающей литературно-философской работе...
«... так хотелось оставить молодому поколению мои, в сущности, очень большие знания в области мировой культуры и искусства, как-то собрать их в одной-двух-трех книгах... Не слишком перегружаясь дипломатической работой, я смогу отдаться литературе, закончить книгу о сатире, биографию Бекона для «Жизни замечательных людей», книгу о Фаусте, переработку пьесы Ромена Роллана «Настанет время», закончить серию этюдов о Гоголе, еще много всякого другого...»)
Итак, Луначарский говорил о том, что предстоит сделать, и длинный список был рассчитан на годы и годы, а жизнь уже определила все свои сроки: не было не только лет, дни были на ущербе... Живые это понимали, должны были понимать. О чем они думали, должны были думать? В жизни у тебя немало учителей, но не всякого ты признаешь своим учителем. Учитель — это авторитет. В немалой степени и человеческий. Далеко не всякого примешь в учителя. Этого готов был принять. Как у каждого, кто много обрел, у этого была неудовлетворенность достигнутым. Все думал человек: мало знает, мало сделал. Видел дальнюю вершину и стремился к ней. Все готов был учесть. Не учитывал только состояния собственного сердца. Всегда не учитывал. И сейчас, когда тот берег был уже виден.
— Не мы на него, а он на нас благотворно подействовал своей бодростью, оптимизмом, жаждой деятельности, молодостью, — сказал тогда Борису Ефимовичу его спутник.
А Ефимов отозвался на это карандашным портретом Луначарского, больного Луначарского. (В правом углу круглым ефимовским почерком обозначен год: 1933.) Портрет немудреный, но в нем есть нечто такое, что может ухватить карандаш: жизненно верно и по настроению... Видно, как беспощаден огонь недуга, как худо человеку... Но видно и иное: лицо полно света. Это свет мысли и, пожалуй, надежды. Смерть? Нет, не о ней сейчас забота... А что до кровати и подушек, то дело не в них. Просто человек склонил многомудрое чело, чтобы обратить думы к сущему: впереди — вершина...
— человека и художника, — я говорю об этом столь определенно, имея в виду воспоминания самого художника. Но Луначарский, несомненно, представлял то поколение и ту когорту деятелей революции, на которой вышли те, кто оказал решающее воздействие на становление Бориса Ефимовича.
— ефимовские портреты писателей. В них, и этих портретах, есть черты ефимовского умения и характера. Как и подложит быть газетному рисунку, он у Ефимова лаконичен. Можно сказать, что тут в высшей степени экономичный штрих приведен в соответствие с глинной мыслью, которую рисунок несет. Маяковский весь в этой теме: «Вот лозунг мой и солнца!» Никто но требует от этих портретов психологии, а она в них есть. Вот хотя бы портрет Маяковского: в нем вся натура поэта, непреклонность, достоинство и та могучесть, которой исполнена каждая его строка. Мы сказали «натура», хотя портрет плакатен и по-плакатному символичен: перед нами тот самый Маяковский, который пришел к нам если не из коммунистического далека, то по крайней мере из дня сегодняшнего. Поэт-стяг. Ефимов указывает на это недвусмысленно. Всмотритесь в портрет — и вы увидите, что у него своеобразный фон: новый дом с телевизионной антенной, знак дня нынешнего.
Мне показался интересным светловский портрет, веселый и чуть-чуть печальный, но со всей непростой сутью. Конечно же Светлов был поэтом нашей комсомольской юности, юности военной, но он был по своему существу человеком глубоко штатским: и первый раз, и второй раз он пошел на войну по мандату долга. Портрет передает этот смысл очень точно: просторная буденовская шинель, из-под которой видна партикулярная сорочка с галстуком. Здесь — весь Светлов, поэт-романтик и бессребреник, не такой уж молодой, возможно, с признаками недуга, хотя портрет помечен пятьдесят четвертым годом и ничто еще не предвещало трагического исхода... Но такова уж природа нашего видения: мы смотрим на портрет сквозь призму того, что произошло с человеком в годы, когда портрет уже написан. Да правомерно ли это? И есть ли у художника возможность заглянуть в завтра и своеобразно прочесть судьбу человека? По-моему, есть: проникнув в психологию, художник обретает возможность понять человека, а это значит: в какой-то мере обнаружить прозорливость.
Деятелен, жизнелюбив и молод у художника Михаил Кольцов, хороший писатель, чей труд в литературе был отмечен чертами новизны, революционной новизны — речь идет не только о теме, всегда насущной, но и о форме. Сюжетны, точны по композиции и языку были кольцовские фельетоны, которые хочется назвать рассказами и потому, что они не стареют. Кстати, Кольцов остался в нашей памяти и как талантливый организатор литературно-издательского дела, вызвав к жизни много добрых начинаний, некоторые из которых живут по сей день... Именно деятелен, жизнелюбив и молод, моложе, чем он может показаться нам: достаточно сказать, что Кольцов стал редактором «Огонька», когда ему было двадцать четыре. Эти черты, для Кольцова существенные, видны в ефимовском рисунке, как видно и иное: что-то такое, что должна была сберечь память о человеке, нетускнеющая.
общении с детьми, толпа которых неизменно была рядом с Чуковским. И в библиотеке, которую он создал и расположил рядом с домом (дети ему не мешали), и на большом и малом переделкинских кольцах, которые он дозорно обходил каждый вечер, сопутствуемый своими юными друзьями. Я иногда находился вместе с Чуковским на этих переделкинских кольцевых тропах. Мои беседы с Корнеем Ивановичем касались Уэллса и англоязычной литературы, при этом в стороне не оставались и проблемы, в которых литература и дипломатия соседствовали. Но вот вторгались дети, и пластинка напрочь переворачивалась. Мойдодыр и Цокотуха!.. Иной Чуковский? Нет, он был един. Просто всю его долгую жизнь жила в нем страна его детства, заповедная, жила и являлась к Чуковскому каждый раз, когда он разговаривал с детьми. Смею думать, что для Чуковского это были счастливые минуты. На рисунке Ефимова Корней Иванович изображен именно в такую минуту.
Рисунок Ефимова, на котором Валентин Катаев изображен в бескозырке, с многозначительным «Одесса» на околыше, недвусмысленно свидетельствует не только о катаевском авторстве таких романов, как «Белеет парус одинокий», «За власть Советов», «Хуторок в степи», первородиной которых был город на нашем юге, но и об ином: школой литературного умения Валентина Петровича, школой мастерства был этот город и та необыкновенно талантливая группа литераторов, которая отсюда вышла, — Олеша, Багрицкий, Булгаков, Паустовский, Бабель, Ильф и Петров. Между строк замечу, что однажды у меня был с Валентином Петровичем разговор прямо на эту тему. Я спросил его, не считает ли он закономерным, что приблизительно в одно и то же время, на нашем севере и юге, возникли две могучие писательские кучки, давшие вашей словесности больших мастеров: в Петрограде — «Серапионы», в Одессе — Олеша, Багрицкий и другие... Валентин Петрович не увидел в этом закономерности, однако в своем определении южной группы допустил, что ей были свойственны общие черты, которые есть смысл постичь. В статье, которую Катаев предпослал каталогу Бориса Ефимовича, он причисляет его к последователям Павла Андреевича Федотова, чья высокая гражданственность и приверженность реалистическому началу сослужили добрую службу русскому искусству, ее демократическим традициям. Если же вернуться к рисунку Ефимова, то в нем мы увидим Катаева, человека энергии неизбывной, сохранившего вопреки возрасту и жизнестойкость, и живую мысль, и острую реакцию к происходящему. Все это том более точно подмечено, что рисунок, сделанный двадцать лет тому назад и воссоздающий Катаева той поры, смотрится и сегодня.
видится большее — немалые душевные достоинства поэта, его широкая и участливая натура. Признаться, для меня это отождествлялось с тем щедрым, что сделал поэт для своего смоленского земляка. Кстати, однажды на большом банкете, который устроил Союз писателей в честь Исаковского, я слышал, как об этом говорил Александр Трифонович. Человек, как известно, достаточно сдержанный, Твардовский говорил эмоционально, стараясь воздать старшему товарищу полную меру благодарности. Я знал стихи Исаковского давно, мальчишкой слушал их в авторском исполнении, когда поэт, совершая большую поездку по стране, не минул и моего отчего города, но человечески ощутил его, слушая слово Твардовского. По-моему, Ефимов, вызван зримый образ поэта, в столь, казалось, своеобычном жанре, как портрет-шарж, коснулся этой открытости и широты Исаковского, чисто человеческой.
Конечно, портретная галерея, созданная Ефимовым, хранит все черты жанра — это рисунки художника, важная суть которых — смех. Однако в этих портретах рассматривается нечто такое, что может преломить художник, посвятивший себя изобразительной публицистике, как Ефимов. Ну, например, такая деталь, существенная. Портретист, как представляем его мы, в большей мере следует натуре, он ограничен, а подчас и скован в своем отношении к тому, кого он изображает. Иное дело — художник юмористического цеха!.. Он может занозить костюм Оренбурга колючками, посадить на плечо Маяковскому солнце, поселить в книге, которую держит Чуковский, муху-цокотуху, и это имеет свой смысл, не избежав, разумеется, и того, чтобы в самом облике человека раскрыть то человеческое, личное и обобщенное, что должно быть свойственно портрету, если даже он обрел форму дружеского шаржа. Именно дружеского: для Ефимова такой портрет синоним светлого начала, знак добра.
— это и есть Ефимов.