ТАНГЕ
Поезд шел из Токио в Осака, да, тот самый экспресс, что делает двести пятьдесят километров в час и приходит к месту назначения за два с половиной часа. Было ощущение бреющего полета, особенно при взгляде на землю, лежащую у железнодорожного полотна. Все, что было рядом, обращалось в полосы — густо-коричневую, серо-синюю, оранжевую. Да, оранжевую — мандариновые рощицы, протянувшиеся вдоль полотна, были обременены плодами, в эту декабрьскую пору оранжевыми. Когда полотно оказывалось высоко над долиной, вдруг открывалась панорама местности с характерными линиями автострад, которые разграфили лист поля, в декабре серо-золотистый, — линии автострад были мягко-округлыми, четко пересекающимися, образующими правильные геометрические фигуры, — в этом случае ощущение полета не уменьшалось. Время от времени поезд врывался в пределы городов, врывался не останавливаясь, только на миг усиливался грохот, похожий на звук разорвавшегося ядра. На подходах к Осака началась подлинная канонада — поезд точно переходил из рук одного города в руки другого. Было такое впечатление, что японские города выстроились вдоль железной дороги в непрерывном строю. Я сказал об этом своему спутнику.
— Ну что ж, это впечатление не случайно, — заметил Курода-сан, не отрывая глаз от картины, которая простерлась за линией железной дороги. — Глядя в окно вагона, вы имеете возможность воочию представить один из самых значительных проектов, которые когда-либо возникали на японской земле...
— Простите, в проекте участвует... судостроение или электроника? — спросил я: именно в этой сфере Япония заявила о себе в послевоенную пору особенно убедительно.
— Нет, ни то, ни другое — градостроительство.
— Город-гигант и города-спутники?
— Нет, один-единственный город, но таких масштабов, которые не укладываются в обычные пределы.
— Это что же, неземные пределы, Курода-сан?
— Пожалуй, неземные. Впрочем, вы имеете возможность представить его размеры; шестьсот километров, которые всего лишь пересекали этот город, Токио и Осака займут свои места на полюсах города — таковы масштабы проекта,
Вы верите в него, и этот проект?
— Не сочтите за легкомыслие, но это мое убеждение: воистину верю, как во все, что делает Танге...
Чтобы проникнуть в смысл диалога, наверно, надо знать не только Танге, но и моего спутника, с которым этот диалог состоялся. Курода-сан литературовед, профессор токийского университета Васэда, много сделавший для распространения русского языка в Японии. Его страсть — переводы с русского. Он перевел Горького и Федина, Леонова и Паустовского. Многие из японских переводчиков с русского ученики профессора. Но у Курода-сан есть и иная страсть — живопись. Его коллекции работ японских художников — впрочем, не только японских — очень ценна. Наверно, живопись приобщила Курода-сан к восприятию иных искусств: мы говорим и об архитектуре.
Однако вернемся к диалогу. Наш разговор происходил в декабре шестьдесят девятого года едва ли не в астрономический полдень — на часах было двенадцать пятнадцать, и поезд подходил к Осака. А семью часами позже, в прохладный здешний вечер, нас вознесли на верхний этаж многоэтажного блока и разрешили под покровом ночи взглянуть на город ЭКСПО-70, город, только-только возникающий из своеобразной плазмы стекла, бетона и металла. В свете прожекторов, которые точно выщелочили город, его линии воспринимались особенно ощутимо. Наверно, этот город надо было смотреть, пройдя его из конца в конец, проследовав по его шоссе и мостам, обогнув площади и проникнув в его планетарии, зрительные и выставочные залы, но и отсюда, с немалой высоты многоэтажного блока, он выглядел и ново и убедительно. Больше того — во взгляде на этот город с птичьего полета было даже известное преимущество: чтобы составить впечатление о цельности замысла, оценить соотношение компонентов, воспринять панораму города, необходима была именно высота.
Но что воспринимал сейчас глаз? Казалось, что перед тобой марсианский город, как его рисовали художники-фантасты. Ничего подобного в натуре ты не видел. Впрочем, нечто подобное однажды было доступно твоему глазу. Такое впечатление, что ты вновь очутился перед толстыми стеклами большого аквариума и рассмотрел в серо-синей воде обитателей морского дна, поднятых с многометровой глубины и по этой причине тем более диковинных. В данном случае «глубина» была не меньшей — архитекторы обратились ко временя, которое отстояло от нас на расстоянии десятилетий, и оттуда добыли формы сооружений, украсивших выставку. Не уверен, что все эти формы имели точное обозначение в геометрии, во ЭКСПО-70 как бы вводило их в обиход человека, легализовало. Остается добавить, что душой этого города и его главным архитектором был человек, имя которою было упомянуто сегодня, когда экспресс стремил нас сюда, — Танге.
Я вспомнил, что имя архитектора из Токио обошло мировую прессу в связи с решением поднять из руин югославский город Скопле, разрушенный землетрясением. Тогда японский зодчий одержал победу в соревновании с большой группой своих за рубежных коллег, представляющих самые влиятельные архитектурные школы мира. Уже здесь, в Японии, я видел одно из самых своеобычных творений зодчего — католический собор св. Марии в Токио. Не очень многочисленный, но набирающий силу клан японских католиков не связывал Танге никакими ограничениями, предлагая проектирование собора. По крайней мере, зодчий мог не считаться с тем, что накопил многовековой опыт соборостроения. Очевидно взявшись за проектирование собора, Танге оговорил себе это условие и, судя по всему, сполна воспользовался им.
в нем церковь. И не потому, что собор, если на него смотреть с высоты, имел форму креста: было нечто церковное в характере форм и линий постройки. То, что зодчий мог не считаться с церковно-каноническим, давало ему свободу, быть может, даже воодушевляло на поиск. Так или иначе, а построенное Танге не лишено черт большого дарования — тот, кто видел католический собор Танге в Токио, не может не признать этого. Кстати, в тот день, когда мы смотрели собор, там не было прихожан и, наоборот, было много такого народа, для которого новое создание Танге просто произведение искусства, существующего независимо от бога и веры. Наверно, католический собор не самое значительное создание Танге, но и в нем дарование зодчего обнаруживалось с впечатляющей силой.
1
— Чем же все-таки является сегодня для Японии Танге, для Японии, а может, не только для нее?
— Есть мнение — у японцев талант заимствования! — произносит Курода-сан, как обычно сделав первую же фразу по возможности полемической. — Сторонники этого мнения утверждают: идею в ее чистом виде японцы заимствуют, выказывая талант заимствования. Электроника была вызвана к жизни не японцами, но ее победоносное шествие по земному шару происходило под японским флагом. Как известно, Корбюзье не был японцем, но японцы сообщили его идеям свои черты, в частности Танге... Но назвать Танге всего лишь последователем Корбюзье? Нет, разумеется, как неверно, что у японцев всего лишь талант заимствования...
Ну вот, теперь мой спутник может отдохнуть, пододвинув пепельницу и запалив сигарету, — он полагает, что мысли собеседника сообщена скорость достаточная, чтобы она, эти мысль, до поры до времени могла развиваться самостоятельно. Никуда не денешься, Танге ученик великого Кунио Маэкава, а Маэкава учился под началом Корбюзье, Однако, чтобы ученик обрел право суверенно творить, он должен пойти дальше своего учителя и в принципах. Танге не столь наивен, чтобы утверждать: преобразуй среду, в которой возникло и существует общество, зодчий способен преобразить это самое общество. Но Танге не отрицает социальной функции, которую призвано нести современное зодчество. Правда, нельзя сказать, чтобы это понимание воодушевляло Танге. Чем больше художник вникает в смысл того, что есть существо современного японского общества, тем безотраднее вывод, к которому он приходит: человеку все труднее победить стихию одиночества, возобладать над тем всесильным, что есть инерция замкнутости. Иначе говоря, Танге видит в зодчестве силу, которая призвана способствовать общению людей. Собственно, интерес Танге к градостроительству и стремление связать архитектуру с градостроительными задачами во многом определены желанием решить проблему, которая представляется Танге первостепенной: общение людей. Конечно же зодчий понимает, что эту задачу только средствами архитектуры не решить, и это делает его мировосприятие противоречивым, быть может даже трагическим. Но это и сближает его с теми, кто видит в социальном переустройстве общества будущее Японии. А пока суд да дело, Танге верен идее, в реализации которой он склонен усматривать великое предначертание современной архитектуры, — способствовать общению людей. Вот и город ЭКСПО-70, который мы видели в Осака, и площадь Фестивалей, венчающая этот город, были, в сущности, решены Танге в том самом ключе, который для архитектора всесилен: общение. Именно идея общения, кардинальная для Танге, придает свои краски мировосприятию японского зодчего, его надеждам и устремлениям. Кстати, тот, кто знает Танге не только как зодчего, но и исследователя и литератора, изучающего проблемы взаимосвязи архитектуры и человека, имеет возможность установить, как это все для него характерно.
Казалось, Курода-сан подвел меня к пределу, который возник в нашей беседе не неожиданно: а нельзя ли повидать Танге и попытаться проникнуть в некоторые из этих проблем, опираясь на помощь самого зодчего? Курода-сан не дал утвердительного ответа и не отверг моей просьбы. Судя но всему, задача была непростой, настолько непростой, что мой спутник впервые придал потаенные свои мысли гласности, — размышляя вслух, он сказал, что в мире его коллег по университету Васэда он знает человека, который был учителем Танге, это обнадеживало.
— Вот говорят «площадь Фестивалей», «площадь Фестивалей», а что значит для японца эта самая площадь Фестивалей? — спросил мой спутник. — Это комната для чайной церемонии, ну, предположим, не в две или три циновки, а поболее, но все-таки комната для чайной церемонии, как она возникла у нас исторически!.. — Он взглянул на меня так, точно хотел спросить: «Ты проник в суть сравнения, к которому я обратился? Проник или нет? Коли не проник, тогда слушай».
была своеобразным поединком знатоков чая, турниром дегустаторов. Требовалось установить, к какому сорту относится чай, его происхождение. Стол для чаепития накрывался в гостиной, обставленной по этому случаю со всей торжественностью. Соревнующиеся усаживались за столом, накрытым золотой скатертью. Стол как бы осеняла скульптура Будды, перед которой располагались обязательные атрибуты — курильница для ладана, ваза с цветами и подсвечник. Как это часто бывало с ритуалом, который подвергся испытанию столетий, желание совершенствовать его привело к тому, что внешне он исполнялся со все большим искусством, однако смысл его улетучился — чаепитие перестало быть чаепитием и тем более турниром знатоков чая, острословов, полемистов, умных задир, превратившись, как это ни странно, вначале в некое ритмическое действо, а потом в подобие танца, почти безъязыкого.
И как бы в пику феодалам в хижинах бедняков возник новый ритуал чаепития, воскрешающий традицию седого прошлого, по существу идущий даже дальше этой традиции. Здесь стол не накрывался золотой скатертью и статуя Будды, если она была, не окружалась обязательными атрибутами — ладан, цветы, свеча. Здесь чай, поданный к столу, не был столь разнообразен, да и дегустации не придавалось прежнего значения. Здесь не было зрителей, а были участники. Короче — пили чай, самый обычный, при этом из чашек, которыми располагал хозяин, и говорили о жизни насущной, не обходя и вопросов острых, касающихся отношений с феодалами. Это чаепитие крестьянское звалось по-японски «итими досил», что звучит почти символически «одно мнение, один аромат». По словам Танге, дух товарищества, возникший на «итими досин», в какой-то мере дал толчок крестьянским бунтам эпохи Муромати, Момояма, Эдо. Так или иначе, а слово «итими» — «один вкус» — в конце концов обрело своп подлинный смысл, став надежно крамольным.
Танге необходимы чайные церемонии, чтобы рассмотреть типы домов, в том числе и крестьянских, для этих церемоний предназначенных, но этот экскурс зодчего соотносится с другой проблемой, Которой уделено немало места и его книге и которая имеет прямое отношение к существу всего творчества Ганге. Что это за проблема? Все та же проблема общения. Дух «итими», дух революционного заговорщичества, витал над японской историей, устрашая сильных мира сего. Чайная церемонии крестьян была сведена к уединенному чаепитии» в комнатке на дне циновки, в которой участвовало три, а то и два лица. Иначе говоря, сам характер быта японцев и те далекие времена способствовал распаду общества на кланы, на микрокланы, подготовив его к восприятию философии, завладевшей умами и чувствами: «Сосредоточься красота в тебе, только в тебе».
Где-то тут корни явления, которое веками ощущалось японским обществом — имеется и виду стремление японца самоизолироваться, уйти в себя — и всей своей сутью было социально. Как понимает читатель, у японского индивидуализма и иные причины, но сказанное очень важно. Поэтому когда говорят, что у японских городов никогда не было площадей, не было всесильной агоры, столь способствующей общению человека, например, в Европе, то тут есть свое объяснение. Поэтому все, что делает Танге, отмечено устремлениями, для Японии важными: дать силу японской агоре, которая должна явиться трибуной японского общения, — вот и площадь Фестивалей, венчающая своеобразное древо улиц выставочного города, отождествлена в этой идее, для Японии и Танге исторической.
— Площадь Фестивалей и комната в три или пять циновок для чайной церемонии? Да нет ли тут известной натяжки, Курода-сан? И неужели тут имеет значение прецедент, уходящий в японскую историю?
— Имеет значение, как во всем, что делает Танге...
2
Но теперь многое мы можем узреть собственными глазами — ведь Киото с его необыкновенно древней архитектурой был рядом.
У Танге есть несколько работ, посвященных древней японской архитектуре. В сущности, это записи исследователя, изучающего архитектурную старину. Кстати, тут и Киото. Наверно, есть смысл пройти вслед за Танге, да так, чтобы его книга была своеобразным путеводителем. Ну, разумеется, за пределы двух, трех и четырех оград, куда удалось проникнуть Танге, наш путь определенно заказан, но что-то, наверно, удастся рассмотреть и нам. Рассмотреть, подивившись верности видения зодчего, его способности воспринять очертания предмета, объять его формы. Да, формы, — эту способность в Японии ценят превыше всего, не без основания полагая, что понимание формы — первосуть понимания красивого.
Тут у Танге своя концепция, точная. Он начинает экскурс, обратившись к самому древнему, что сберегла память народа, — мифам, а в прямой связи с мифами — святилищам. Я вижу зодчего, который, уединявшись, наблюдает природу: идет лесными тропами, надолго останавливается перед глыбами гор, стараясь понять далеких предшественников, незримо одушевивших гору, следует берегом моря, вновь входит в девственную чащу лесов, чтобы сказать потом: «Казалось, я перенесся в глубь веков, в мир архаических религиозных мифов японского народа». В характере древнего японца искать символы в самой природе — в скалах, деревьях, воде; истинно, человек ощущал, что дикая природа песет с собой некое таинство. Стремясь познать это таинство, человек пытался отыскать в природе нечто такое, что по своим объемам и очертаниям казалось ему особенно убедительным. Он полагал, природа воплотила эти достоинства в облике камней. Он почитал действенную энергию камней, тем более что ее можно было зримо ощутить, даже воспринять физически. В натуре японца, в его восприятии мира понимание того, что есть красота необработанного камня. В характере японца способность отождествить этот камень, своеобразный сколок первозданной природы, со всем богатством того, что дарит человеку его видение и понимание мира. Наверно, и в знаменитый «Сад камней» монастыря Реандзи ведут разные тропы. Одна из этих троп — многовековая традиция, а может быть, даже и культура восприятия природы, отождествившей камень с образами живой жизни. Танге, характеризуя эстетические начала японца, говорит о его способности к абстрактному мышлению, его склонности к символике, а следовательно, к постижению условного. Трудно сказать, могло бы в ином месте земного шара возникнуть такое явление, как тот же «Сад камней». Мы смотрели «Сад камней» в кругу вполне современных молодых людей, во многом неотличимых от их европейских или американских собратьев, но тем характернее было впечатление, которое произвело виденное на них. Существо увиденного и понятого — в словах молодых японцев: «Без «Сада камней» мне теперь уже не объять того, что есть стихия мира и вселенной»; «Истинно вечен принцип: «Все — в тебе», а значит, в твоей способности понять «Сад камней». Это так много, что после этого необходима пауза — надо еще понять то, что открылось глазам, понять и освоить». Как бы ни были существенны высказывания сами по себе, они интересуют нас в связи с главным — способностью японцев к восприятию условного начала, как оно определено всем строем мироощущения японца и проявилось в архитектуре, в частности необыкновенно ярко — в образной архитектуре Танге.
— зодчий продолжает свое путешествие по древней Японии, и, набравшись терпения, последуем за ним. Поистине завидно упорство зодчего в его стремлении исследовать предмет, его желание доискаться истины, его любопытство увидеть все, что можно увидеть сегодня. Но увидеть можно лишь то, что смогло перебороть стихию времени. Древнее японское зодчество по преимуществу деревянное. Это тем более впечатляет, что срок жизни дерева имеет определенные пределы. Из поколения в поколение передавались тайны обработки дерева, продлевающие ему жизнь, — в Японии, Индии, Китае. На берегах Янцзы и Хуанхэ я видел деревянные пагоды, простоявшие восемьсот и тысячу лет, — столь разительное долголетие обеспечивалось с помощью знаменитых лаков, которые одевали дерево в своеобразную броню, охраняя от воздействия дождя и солнца. Возможно, культуру этих лаков Я копии восприняла уже на той стадии, когда свои права завоевала иная традиция — не просто реставрировать, а строить заново. В этом случае традиция предполагала точное воссоздание постройки череп каждые двадцать лет, точное и в деталях, при этом не предусматривающее участие лака. По словам того же 'Ганге, возобновление напоминало танец: рисунок танца был прежним, но к нему обращались каждый раз как бы заново.
Тут ость исключения, они относятся к ранним сооружениям, возвращенным археологией. Я имею в виду амбар и земляночное жилище, раскопанные и реставрированные в Торо, в префектуре Сидауоко. Особенно интересен, конечно, амбар — в его облике просматривается многое, что характеризует древнее японское зодчество: амбар высоко стоит на опорах — пилонах, тяжелая двускатная кровля опирается на стены, при этом крыша образует нечто вроде навеса. Амбар был не просто хранилищем всего, что давала крестьянину земля, он был своеобразным символом благополучия. Перед амбаром из рук жрецов боги как бы получали первый сноп риса. В тени амбара устраивалось осеннее застолье — праздник жатвы. Амбар как бы отождествлял само божество. Наверно, это немало способствовало тому, что амбар сделался первообразом многих сооружений древности, даже таких, которые ничего общего с амбаром не имеют.
называют Парфеноном Страны восходящего солнца, но с одной оговоркой... Уместно обратиться к мнению Танге. «Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда, — говорит Танге. — Парфенон, воздвигнутый на вершине, открытой взгляду, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, чья устрашающая тьма наводит на мысль о незримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Даже теперь большинство посетителей, ступив на сумеречную тропу, ощущает необходимость расправить воротники кимоно и принять более достойный вид».
Нам трудно пройти вслед за Танге всеми тропами, но одну тропу мы не имеем права минуть — ту, что ведет ко дворцу Кацура. Наверно, не очень-то легко проследить все стадии преемственности, пройденные японским зодчеством на пути от амбара, раскопанного археологами, до дворца Кацура, но в древней архитектуре Японии нет сооружения, которое бы вызвало у Танге такое откровенное восхищение, как этот дворец. Князь Тосихито, построивший дворец и с необыкновенным искусством вписавший его в картину окрестной природы, был художественно одаренной личностью. «Дворец Кацура, — свидетельствует зодчий, — обнаруживает дух свободы, чуждый крикливой настойчивости, но тем не менее прочный и неотразимый. Здесь есть изумительное равновесие между покоем и движением, между аристократическим и простонародным, между зрелым совершенством формы и яркой выдумкой. Здесь во всем результат творчества более свободного типа, чем я мог бы найти в какой-либо иной японской постройке, возведенной раньше или позже».
Непросто объяснить, какими путями шел зодчий к столь высокой оценке. Нет, дело не только в необыкновенных пропорциях дворца Кацура — это занимает в доводах Танге большое место, — не только в своеобразии дворца, не совместимого ни с одним иным типом сооружения, что дает право зодчему говорить о «драматическом разрыве с традицией», но и в ином: в стремлении придать дворцу особый элемент простоты, что сообщает красоте этого сооружения неповторимость. Именно сочетание изящества и простоты сделало дворец Кацура оригинальным, дало ему, по слову зодчего, «напряженность, свободу и новизну». И еще: наверно, в создании дворца и дворцового ансамбля была достигнута гармония, которая почиталась в древние времена и которая начисто исключала, как понимали в ту пору, «столкновение с природой». Поистине, создавая дворец Кацура, архитектор рассчитывал на такое редкое состояние, при котором природа казалась отражением собственного «я». Именно дворец Кацура давал единственную в своем роде возможность сказать: когда грусть одолевает человека, кажется, грустит и окружающая природа, когда одиноким себя чувствует человек, одинокой выглядит и природа. Иначе говоря, человек не отторгал природу от себя, он видел себя в ней.
3
«столбовой» железнодорожной магистралью, а в сознании негасимы картины дворца Кацура, устойчиво-негасимы, наперекор стремительности и шуму экспресса. Наверно, и Танге, возвращаясь экспрессом из Киото, ловил себя на мысли о том, в какой мере нерушимы остановившиеся картины дворца Кацура.
— Я так понимаю: зодчий обращается к древней архитектуре, чтобы своеобразно преломить ее в своих нынешних созданиях, — потревожил я Курода-сан. — Но как совершается этот процесс в сознании художника? Побыть на берегу пруда, откуда князь Тосихито любовался восходом луны, а потом перенестись к проектированию олимпийского комплекса в парке Йойги... Если мыслимо перевоплощение, то оно здесь, не так ли? В облике Йойги есть черты дворца Кацура, самые отдаленные?.. Нельзя отстраниться от того, чем был дворец Кацура для князя Тосихито, верно?
— Я так понимаю: вот это углубление в древность и возвращение из древности в сегодняшний день плодотворно, — ответствовал мой спутник. — Что я имею в виду? Заманчиво не отвратить знатную старину и не подчиниться ей, сохранив возможность ей следовать, говорит Танге, и мы не можем не считаться с этим. «Чтобы превратить традицию в нечто созидательное, ее надо подвергнуть отрицанию и в известном смысле разрушить. Ее нужно не канонизировать, а развенчать».
— Вы говорите о Йойги? — был мой вопрос, — Йойги — развенчание традиции?
— Если хотите, и Йойги... — был ответ моего спутника.
не без опаски...
Я смотрел олимпийский дворец в парке Йойги в воскресный день, когда большой вал дворца был обращен в каток и полон молодежи. Близились рождественские дни, и город постепенно преображался. Рождественские праздники совпадали с завершением календарного года, и это сообщало им энергию, какой не имели иные праздники. В свете сильных прожекторов сотни молодых людей, одетых в многоцветные костюмы, как бы рассыпались на синем льду, послышалась музыка, люди отдали себя во власть ритма, стихия многоцветья обрела форму. Если бы сейчас Танге вошел в зал и объял бы его быстрым и зорким взглядом, каким умеют охватить пространство только зодчие, он, наверно, порадовался бы, не мог бы не порадоваться тому, что великий девиз его жизни — служить общению человека — претворяется в жизнь.
архитектурной традицией. Говорят, лишь в контексте раскрывается полный смысл слова. Быть может, это распространимо и на архитектуру. То, что тут можно условно назвать контекстом, на самом деле суть какие-то детали пейзажа. В сочетании с природой спортивный дворец Танге обрел значимость. Вместе с этим есть в спортивном дворце Танге, сооруженном в парке Йойги, нечто такое, что по своим формам и объемам сродни исконно японскому, но одновременно не чуждо дню сегодняшнему, подсказанному вкусами нашего современника, человека XX века.
Иное впечатление, когда попадаешь во дворец. Подобно тому как правильный овал здания отличается от своеобычных внешних форм дворца, так интерьер привычно целесообразен. Но дело, конечно, не только в формах — все архитектурное и техническое решение постройки исполнено этой целенаправленности. Ценность сооружения в том, что его формы, по-своему выразительные, сочетаются с уникальным техническим решением постройки — это сочетание двух начал, когда архитектор, найдя форму, одновременно нашел и оригинальное техническое претворение этого проекта в жизнь, делает работу Танге созданием высокоталантливым.
современно. Сама природа спортивного дворца, практически являющегося дворцом-стадионом, ставила перед архитектором особые проблемы. Одна из них — кровля здания, лишенная зримых опор, сконструированная таким образом, чтобы совладать и со своими размерами, и с собственной тяжестью, и, что важно в здешних условиях, с напором ветров. Зодчий обратился к традиционному для японской архитектуры средству — пилонам, но сообщил им функцию, которую они доселе не несли. Пилоны, пролет между которыми достигает ста тридцати метров, соединены могучими вантами, образующими хребет здания. Своеобразными матицами здания, поддерживающими стальную кровлю, служат тросы, которые являются важным элементом конструкции. Таким образом, шатер кровли опирается на могучие бетонные опоры, которые намертво скреплены с вантами уже тем, что концы этих вант входят в бетонное тело опор. Решение шатра точно задало тон решению других задач, которые возникли при постройке этого необычного сооружения. Мы говорим об освещении главного зала, об акустике, которая тут очень хороша, об оригинальной технике, способствующей трансформации главной арены, превращению ее в ринг, каток, бассейн. Мы говорим, наконец, о том, насколько совершенно это сооружение в плане эстетическом, в какой мере оно просторно, как много в нем света и воздуха, как хорош его интерьер по пропорциям и краскам. Короче — ты охранен от превратностей природы кровлей, но не ощущаешь ее. Думается, что созданное Танге наиболее точно соотносится с главной идеей его жизни в архитектуре — идеей общения.
4
оказались лишь мы да его не столь многочисленная обслуга — хозяйка, уже немолодая, с признаками красоты немеркнущей, и ее тридцатилетний помощник, который тут же, за стойкой, орудуя ножом и длинной поварской вилкой, готовил для нас ужин. Хозяйка была приветлива и печально-нетороплива. Молодой человек за стойкой, наоборот, стремителен, ловок и чуть-чуть зрелищен в своих движениях — да, он не просто готовил ужин в этот вечер, он участвовал в спектакле, который, по всему, увлек гостей, был им интересен. И действительно, словно творя волшебство, он запустил свою длинную вилку в котел и извлек... но не в токийской же экзотике сущность нашего рассказа. Более важно иное: зрелище, которое как бы невзначай явил нам человек с поварской вилкой, так заняло нас, что мы не заметили, как пришел нехлопотливый Нодзаки-сан, русист, коллега Курода-сан по университету, знаток нашего театра. Милый, добрый Нодзаки-сан был моим спутником в токийских маршрутах.
Мне интересно наблюдать коллег-профессоров вместе. Когда говорят «японская интонация, походка, жест», это не голословно — нам и в самом деле подчас кажется, что у японцев одна манора говорить, жестикулировать, двигаться, по это только кажется: характер есть характер, и ничто не способно его размыть. И тем не менее необходимо, чтобы два человека, как сейчас Курода-сан и Нодзаки-сан, оказались рядом, чтобы попять, сколь люди различны. Первый в меру сухощав, быстр, при этом и в маноре говорить, второй неторопливо-сосредоточен, спокойно-молчалив.
Первый может быть неудержимо веселым, как и строго-неуступчивым, даже грозным, второй, очевидно, тоже может быть и неудержимо веселым, и неуступчивым, но это, пожалуй, невооруженному глазу не видно.
— философия «дзэн», стремящаяся отыскать все красоты мира в тайниках собственного сознания, в душе своей. Напротив, второй обратил свой взор на окружающий его мир, умея наблюдать его, чувствовать его формы и краски.
Первый, как мне кажется, воспринимает Танге умом. Второй — через его эстетическое начало, стараясь постичь созданное зодчим зримо.
Итак, японский вкус и способность японца чувствовать красивое...
И тут вдруг обнаруживается, что мои собеседники, вопреки различию характеров, подозрительным образом объединились.
— Я не раз слышал, как иностранцы, приезжающие к нам, в том числе и русские, говорили о Японии: другой мир, совершенно другой... — сказал Курода-сан.
— Наверно, и здесь свои резоны: есть ощущение мира, у которого был собственный путь, больше того — независимый, — подал голос Нодзаки-сан, он хотел, чтобы его утверждение прозвучало не очень категорически.
— В Японии подчас стремятся прояснить: а какой облик обрела бы японская цивилизация, если бы она была, как в древние времена, отгорожена от Запада неодолимой стеной океана? — спросил Курода-сан. — Мы знаем, как выглядит в двадцатом веке традиционный японский театр, как может заявить о себе живопись, по существу своему национальная, какой явила себя литература... Но нам трудно представить себе, какими были бы японская химия, физика, математика, астрономия, развивайся они самостоятельно... Не было бы вечного пера, а была бы вечная кисть?.. Кстати, это вопрос не столь праздный, как может показаться на первый взгляд, — иные нормы целесообразного, необходимого, красивого...
— Пожалуй, иные, — осторожно поддержал Нодзаки-сан. — То, что мы зовем прекрасным, подсказано пониманием прекрасного... в какой-то мере другим! И в японских домах есть «красные» комнаты, которые можно назвать гостиными... Но покажите эту комнату европейцу — он только разведет руками: простите, что же в ней «красного»? Комната почти пустая, с обнаженными стенами, да еще и полутемная, — да хороша ли эта комната? На взгляд японца — хороша, при этом особенно вот этой своей затемненностью... Погодите. Красота в тени? Да так ли это? Японец скажет: так... Именно в тени — драгоценная тень.
— И это не голословно, — подхватил Курода-сан улыбаясь: ему было приятно, что он повторил слова коллеги. — Именно — драгоценная тень. На взгляд японца, прелесть гостиной в неяркой, больше того — спокойно-тускловатой окраске стен, в том, что они не просто лишены украшений, а едва ли не обнажены. Иногда на фоне такой стены возникает свиток с рисунком или иероглифами, иногда — ваза с живыми цветами, однако и первое, и второе не потому, что оно красиво само по себе, — они должны явить красоту полумрака, а следовательно, тени!..
Как ни поучителен был разговор, происшедший в маленьком японском ресторане в Токио, Нодзаки-сан, очевидно, считал, что разговор этот не закончен. Только так можно было объяснил, что на другой день почтенный профессор передал мне из рук в руки тетрадь со статьей Дзюнитир Танидзаки, прозаика, мыслителя, знатока японской старины, само название которой прямо перекликалось с диалогом, состоявшимся накануне, — «Похвала тени». Статья и в самом деле служила как бы послесловием к этому диалогу, послесловием, в котором были и знание предмета, и завидная наблюдательность, и редкое изящество, и то понимание японского вкуса, которое живет и сегодня.
«тени». Но это как раз было не ново, много новее и значительнее было иное: как сам принцип преломился в нашей грешной обыденности и какие наблюдения вызвал. Именно наблюдения. Не скрою, что «микрооткрытия», которыми одаряет читателя зоркий глаз Танидзаки, меня и увлекли и изумили. Впечатление нарастало постепенно.
Но перейдем к существу. Оказывается, бумага, изготовленная в Европе, обладая той же белизной, что и японская, отличается одним: она имеет склонность отбрасывать от себя лучи, в то время как японская, наоборот, эти лучи впитывает, подобно — так и написано — пушистой поверхности первого снега. Японец ценит это качество бумаги, — наверно, тут нет преувеличения, когда он говорит, что бумага излучает своеобразную теплоту, несущую внутреннее успокоение. Европеец, пользуясь столовым серебром, немилосердно драит его, начищая до блеска, японец, наоборот, ждет годы, пока этот блеск сойдет и серебро замутится налетом давности, потемнеет от времени. Японцы не очень ценят привозной хрусталь все по той же причине — он чересчур прозрачен. Вместе с тем хрусталь японский, изготовляемый в Кюсю, привлекает их именно потому, что в его прозрачности разлита мутноватость. Кажется, что в недрах такого хрусталя поместилось некое непрозрачное вещество, придающее изделию глубину. Садясь за стол, японец предпочтет посуде из стекла или даже фарфора, освещенной современной люстрой и бра, посуду деревянную, покрытую воском, над которой колеблется дымное пламя свечи, — только так лакированная посуда явит толщину и глубину глянца, подобную той, которая чувствуется «в дремлющей воде пруда». Наверно, прав Танидзаки, когда говорит, что фарфоровая посуда, например, неудобна, она быстро нагревается, когда в нее влито горячее, в то время как лакированная посуда дает ощущение легкости и мягкости. «Я ничто не люблю так, как эту живую теплоту и тяжесть супа, ощущаемые ладонью сквозь стенки панированной суповой чашки, когда берешь ее в руки. Ощущение это подобно тому, когда держишь в руках нежное тельце новорожденного младенца».
Автор убежден, что предки современных японцев, вынужденные в силу необходимости жить в полутемных комнатах, открыли красоту тени и затем научились пользоваться тенью уже в интересах этой красоты. Кабинет или чайная комната японского дома украшены нишей, которая в свою очередь осторожно расцвечена букетом цветов или картиной. «Гений надоумил наших предков оградить по своему вкусу пустое пространство и создать здесь мир тени. Тень внесла настроение таинственности. Если бы тень была изгнана изо всех углов ниши, то ниша бы превратилась в пустое место».
обострено его восприятие жизни; его способности рассмотреть радость бытия и добыть ее настолько неожиданны, что у нас это может вызвать улыбку, не лишенную иронии, кстати, не очень обоснованной... Однако пусть мне разрешено будет привести тут фрагмент из «Похвалы тени», в котором все сказанное, смею думать, возникнет с наглядностью, какой обладает понятие конкретное.
«Каждый раз, когда я бываю в храмах Киото или Нара и меня проводят в полутемные, но идеально чистые туалеты, построенные в старинном японском вкусе, я до глубины души восхищаюсь достоинствами японской архитектуры. Комната для чайной церемонии тоже имеет свои хорошие стороны, но японские туалеты поистине устроены так, чтобы в них можно было отдыхать душой. Они непременно находятся в отдалении от главной части дома, соединяясь с ней только коридором, где-нибудь в тени древонасаждений, среди ароматов листвы и мха. Трудно передать словами это настроение, когда находишься здесь в полумраке, слабо озаренном отраженным от бумажных рам светом, либо предаешься мечтаниям, либо любуешься через окно видом сада... Наши предки, которые не в состоянии были оставить что-либо неопоэтизированным, из места, долженствующего быть самым нечистым во всем доме, создали храм эстетики, связанной с цветами, птицами, луной, красотами природы и трогательными ассоциациями. Я нахожу, что в сравнении с европейцами, безо всяких обиняков находящими туалет нечистым местом и избегающими даже упоминать это слово в обществе, наше отношение к этой части дома гораздо разумнее и несравненно эстетичнее...»
«Похвале тени», пассаж столь же поэтический, сколь и практически целесообразный. Кстати, пассаж не чужеродный всему тексту «Похвалы тени» — для европейца эстетическая позиция автора «Похвалы тени» при ближайшем рассмотрении почти всегда практически целесообразна, нигде не пересекаясь с жизненными потребностями, а скорее сопутствуя пм.
Бели же говорить о созданиях Танге, с которыми я продолжал знакомиться, то моему взгляду точно стала доступна новая их грань, до сих пор невидимая. Не знаю, как относится сам Танго к «Похвале тени», но мне показалось, что при всей современности Танге некоторые его устремления не чужды принципам Танидзаки. У меня возникло желание пойти как бы по второму кругу и взглянуть на создания Танго, которые я уже видел, как бы новыми глазами. Именно новыми: мне казалось, то, что я увижу сейчас, я не видел и не мог увидеть прежде. В самом деле, побывав во дворце Йойги, я обратил внимание, что особое состояние простора и покоя, которое охватывает тебя во дворце, объясняется не только размерами и формами сооружения, но и тем, как сочетаются здесь краски. И как ни велико сооружение, архитектор старался уйти от резких красок, расположив их таким образом, чтобы переход от одной к другой не был неожиданным. Если говорить о сочетании красок, при этом о сочетании не отвлеченном, а соотнесенном с освещением здания, то у японцев тут есть своя азбука и свои законы, не чуждые истинам, прокламированным в «Похвале тени», — Танге, как мне кажется, их не игнорирует.
Любопытным для меня оказалось и второе посещение собора св. Марии. Японская традиция и собор католический, — наверно, в жизни нет метаморфоз более необычных. Зодчий очень точно дозировал здесь свет, поступающий в здание. Состояние полумрака, свойственное церкви, Танге как бы разрубил лучами света и этим будто сгустил полумрак внутри церкви. Но зодчий пошел дальше. Несмотря на относительно большие размеры сооружения, Танге выложил — и щедро — его стены деревом, которое за те немногие годы, что существует собор, к тому же еще и потемнело, — иначе говоря, полумраку, который заметно старался удержать в соборе зодчий, помогает и дерево.
«Мастера двадцатого века» и иллюстрированной цветными фотографиями всех сооружений Танге, в том числе фотографиями интерьеров. Многоцветное издание дало возможность еще раз рассмотреть краски, при этом не только самого интерьера, но и мебели, как и деталей убранства, — вот эти темно- и светло-коричневые тона, матово-червонные, тускло-золотистые, с примесью благородной черни тона, смею думать, любимые японцами, тут очень хороши. Так или иначе, а в созданиях Танге постоянно присутствует художник, великолепно владеющий не только формами, по и красками, познавший эту азбуку красок, как ее выработала многовековая японская традиция.
5
Мы не видели мемориального комплекса в Хиросиме, аудиториума в Мацуяма, ратуши в Симидзу, но зато мы видели все работы Танге в Токио и Атами. Очень хороша ратуша в Токио. Танге задумал эту свою постройку как своеобразный центр общественной жизни столицы. Вопреки значительным размерам, сооружение едва ли не воздушно. Быть может, это достигается и с помощью красок, которыми расцвечен фасад, велика тут доля светлого. Но краски всей задачи не решают, — главное же, как нам кажется, в пропорциях. И не только в пропорциях. Окна дома защищены от солнца вертикальными стенками, которые делят все поле десятиэтажного здания на своеобразные соты. Это создает цветовой и объемный эффект, в зависимости от времени дня смещается тень в сотах, и здание заметно преображается. В вечернее время своеобразную прелесть постройке Танге придают прожекторы — в их свете по-иному выглядят и краски фасада, и его формы. Танге создал и здание Согэцу в Токио — в своем роде токийский Олимп, в котором нашли пристанище боги традиционного японского искусства. Мы смотрели в этом здании токийский турнир молодых искусниц икебаны. Те, кто выступал в этот день, закончили школу составления букетов тут, в Согэцу. Юные японки, очевидно не из самых бедных семей, прежде чем вступить в жизнь и взять на себя многосложные супружеские обязанности, считали необходимым овладеть искусством икебаны и постигли это искусство достаточно, явив качества, не чуждые духу народа, — чувство цвета и формы... Если говорить о самом здании, то оно не отличается значительными размерами, но ладно по своим пропорциям. Признаться, когда я осматривал дом Согэцу, дивясь его формам, я подумал, что гармоничность этой постройки Танге незримо соотносится с искусством юных художниц икебаны, с их способностью чувствовать красивое.
«Дэнцу»; собственно, виденное мною — фрагмент здания. Как мне рассказывали токийские друзья, Танге не мог осуществить всего замысла по причинам, от зодчего не зависящим. Проект предполагал сооружение сложного комплекса многоэтажных зданий, соединенных на значительной высоте улицами-переходами; по замыслу зодчего, проект призван был сообщить новый облик токийскому району Цукидзи. К сожалению, удалось осуществить лишь часть замысла. Но надо отдать должное Танге, постройка кажется завершенной, она воспринимается как нечто самостоятельное. Здание монументально, строго-мужественно по своим формам, не повторяет созданное зодчим прежде.
Мы сказали — продолжая знакомиться с работами Танге, мы видели их не только в Токио. Мы имеем в виду поездку в Атами, курортный город на восточном Тихоокеанском побережье Японии, где зодчий построил гостиницу. Есть в самом побережье нечто от мощи океана — изломы скалистых гор, скалы-валуны, вставшие у берега, необыкновенно буйная растительность, которой дала силу влажность приморской суши, в том числе и тропическая, обилие горячих ручьев, источивших скалы. Наверно, сочетание благодатного моря и целебной воды сообщило курорту Атами свою ценность. Кстати, горячая вода подается здесь и в дома. Мы ночевали в типичном японском домике с раздвижными стенами, оклеенными бумагой, и по декабрьской погоде здесь было совсем не жарко. Но горячая ванна, принятая на ночь, ванна, наполненная едва ли не кипящей водой, приятно шипучей, необычного сине-голубого оттенка, все изменяла. Вода подавалась и в номера большой гостиницы Атами, построенной Танге. В самом облике гостиницы, поставленной, по японскому обычаю, на пилоны, с просторными просветами и террасами-палубами, виделся корабль.
пожалуй, единственным сооружением Танге в столице, которое мы не успели рассмотреть подробно. Танге вписал библиотеку в уже существующий ансамбль университетских построек, воздвигнутых еще в начале века, а вписав, старался не отойти от некоторых стилевых особенностей ансамбля. Как и ансамбль, библиотека построена из кирпича, но, в отличие от остальных зданий, ничего не имеет общего с готикой. Наоборот, в здании есть та яркая образность, незримо соотносящаяся с японской традицией, которая отличает все построенное зодчим.
Университетская библиотека Рикке, в книжном собрании которой с особой гордостью хранится все написанное зодчим, дала нам возможность поближе познакомиться с работами Танге, прикоснувшись к тем его созданиям, которые в Японии увидеть нельзя. Известно, что, начиная жизнь в архитектуре, Танге написал «Похвальное слово Микеланджело», в котором начинающий зодчий, воздавая должное великому итальянцу, стремился утвердить творческие задачи. Работая над «Похвальным словом», он меньше всего думал о том, что судьба уготовила ему миссию для него лестную: через десятилетия после того, как было написано «Похвальное слово», явиться на родину Микеланджело, в древнюю Болонью, и внести свою лепту в строительство города, призванное охранить болонийские архитектурные ценности. За рубежами Японии Танге работал не только в Болонье — он строил в Скопле, о котором шла речь, в Нью-Йорке, в Сан-Франциско, в Женеве, в Кувейте. Строил, утверждая как великое благо все ту же идею — общение. Характер зданий, построенных во всех этих местах, свидетельствует об этом: спортивный центр в Кувейте, культурный и спортивный — в Нью-Йорке, торговый — в Сан-Франциско, здание Всемирного центра здравоохранения в Женеве, многосложный комплекс в Болонье, в котором сосредоточены едва ли не все виды перечисленных сооружений, вместе взятые. Иначе говоря, университетская библиотека Рикке убедила нас, как много может сделать один человек и сколь значителен след, который он в состоянии оставить по себе на земле.
Не скрою, что, погрузившись в работы Танге, я стремился отыскать такое сочинение зодчего, которое прямо соотнеся ось бы с его похвальным словом великому итальянцу. Найдя такую работу, я бы обрел единственную в своем роде возможность установить, как сказалась жизнь на взглядах архитектора, его практике. Эссе «Мое мнение» отвечало требованиям, о которых идет речь.
— мне виделся в нем свод теоретических канонов Танге, его философская первозаповедь. Поистине, это было новое похвальное слово Микеланджело, хотя имя великого итальянца тут не упоминалось.
«Мое мнение» была напечатана в 1960 году, то есть через двадцать один год после опубликования «Похвального слова», через те самые двадцать один год, за которые молодой зодчий, по существу только-только набиравший силу, вырос в выдающегося архитектора. Следовательно, концепция «Моего мнения» — это концепция зрелого Танге, опирающегося на опыт всей своей сознательной жизни.
Но что это за концепция? Благодарно ее воссоздать в точном соответствии с буквой и духом статьи Танге, не сместив и тем более не деформировав выводов, к которых обратился зодчий, — поэтому пусть меня простит читатель, если я на время воздержусь от собственного мнения, дав простор мнению зодчего.
Танге говорит, что новые концепции современных архитекторов основаны на убеждении, что проблемы наших городов и окружающей среды вполне разрешимы в пределах существующего социального устройства. Танге склонен думать иначе. Ссылаясь на то, что общество не в силах поспеть за постоянно растущим производством, и, очевидно, считая эту причину главной, зодчий полагает: «Наше общество не способно найти путь к самообновлению. Вследствие этого сама социальная действительность становится постоянной проблемой». Вместе с тем зодчий находит, что подливная творческая личность должна формироваться в противоборстве с действительностью: «В бескомпромиссной решимости преобразовать действительность — условие жизнеспособности всякого творчества, немыслимого без осознания действительности как проблемы», — считает Танге. Заметив, что архитекторы имеют дело со зрелым выражением социальной культуры, Танге излагает, как он говорит, «свое мнение о современном архитектурном мышлении и теории градостроительства».
Далее он подвергает анализу «эстетизм», который он называет господствующим направлением в современном зодчестве. Желая дать определение «эстетизму», Танге говорит, что это направление ограничивает себя стилевыми поисками, игнорируя социальную действительность, — зодчий полностью относит его к приверженцам так называемого декоративного начала, которое так популярно в США. Сторонники этого начала, по выражению Танге, стремятся «зарисовать сказочными картинками нашу хаотичную действительность». Из сказанного Танге делает вывод, характеризующий существо его гражданского и творческого мироощущения: «Как бы ни хаотична была действительность, я всегда верю в творческую энергию масс. Пусть она еще в потенции, пусть не ощущается явно, мы должны ее обнаружить и отразить в своих работах».
«современным архитектурным мышлением». Формула Танге и основательна и целесообразна — воспримем ее с тем максимальным вниманием и уважением, какого она заслуживает. «Архитектурное творчество есть специфическая форма познания действительности, — говорит Танге. — Оно преображает окружающую среду, созидая материальные объекты определённого назначения. Художественная форма архитектурных объектов играет двоякую роль: она и отражает и обогащает действительность. Отражение действительности через архитектурное творчество требует, чтобы ее материальная и духовная структура воспринималась в неразрывном единстве».
Как отмечает зодчий, архитектура сочетает в себе функцию и выражение, содержание и форму, при этом каждое из понятий, к которым он обратился, отличается своей логикой и содержанием. По убеждению Танге, слияние этих компонентов в некое органическое единство — это и есть цель зодчества. Не трудно понять, что данная формула в своем роде ответ тем, кто стремится «зарисовать сказочными картинками хаотичную действительность».
В заключительном пассаже угадывается главная мысль: «Познание действительности поначалу предстает в нашем сознании как мысль, затем как система мышления...»
Работу, которую мы представили, следует воспринять в связи с творческой практикой Танге, — только в том случае откроется ее полный смысл, если соотнести концепцию творчества Танге, как он развил ее в своей статье, с идеей общения, определяющей существо воззрений зодчего на архитектуру. Вывод, который тут должен быть сделан, проистекает из самой сути взглядов Танге: призвание архитектора — воздействовать на умы и сердца людей, служить благородным целям преобразования мира.
— без него, этого открытия, нам, пожалуй, трудно было бы проникнуть в существо того явления, которое отождествляется сегодня с именем японского архитектора.
6
полукресла, жесткие, не обремененные украшениями. Стены были чисты — ни чертежей, ни фотографий, воссоздающих здания, построенные архитектором. Танге точно говорил: истинно забудь про все, всяк сюда идущий. Да, он точно свидетельствовал: в беседе, которая предстоит, мой престиж не должен участвовать.
Танге вышел нам навстречу. Невысокий, сухощавый, он был завидно легок и подвижен. Его внешности были свойственны неброскость и, пожалуй, ладность. Эта ладность, наверно, была даром природы, по Танго был волен сберочь ее и утратить — за пятьдесят шесть лет можно было успеть и одно, и другое. Надо отдать должное Танге, он сберег этот дар природы с пониманием и тактом, которые, наверное, должны быть свойственны архитектору. Пока налаживалась беседа, Танге точно дал возможность себя рассмотреть. На его лице лежит отсвет смуглости. Кажется, что это от ярко-черной шапки волос. Когда он наклоняет голову и над глазными впадинами поднимаются такие же черные, как волосы, брови, густая шапка волос как бы раздается. В этом случае он поднимает руку, запястье которой охвачено безупречно белой манжетой, проводит по волосам. Жест его заметно нерезок.
Тот незримый мой доброжелатель из университета Васэда, возможно многомудрый исследователь средневековой керамики или знаток древнеяпонских миниатюр, которому я обязан встречей с Танге, сказал зодчему, что беседа будет на тему свободную, однако я, думая о беседе, втайне надеялся поговорить с зодчим о самом значительном и дерзком из его замыслов — я имею в виду проект, известный под именем «Токио-1960». Но как сказать об этом? Быть может, надо подобраться к этому вопросу с острого, полемического угла? Ну, например: не переоценивает ли архитектор значение новых скоростей, когда говорит, что современный город можно растянуть на расстояние нескольких сотен километров и не ощутить расстояния? Отвечая на этот вопрос, зодчий не может не коснуться всех граней проблемы.
— Нашествие автомобилей, нашествие, размеры которого еще недавно мы не могли предвидеть, дезорганизовало жизнь большого города — они точно вырвались из повиновения, эти стада железных животных, и мы ничего не можем с ними поделать... Самое парадоксальное состоит в том, что мы же сами вызвали их к жизни, больше того — продолжаем вызывать к жизни с настойчивостью, на которую только способны... — произносит Танге тихо: наверно, слова эти тем более весомы, чем тише они произнесены. — Вы спрашиваете, в наших ли силах совладать с новыми размерами наших городов? В наших!
Он замолкает, задумавшись. Наверно, он начнет сейчас излагать основы своего проекта, самого грандиозного проекта, который когда-либо знала история этой страны. Конечно же он возвращается к этому проекту не впервые, но волнение, которое поселилось в нем, таково, будто это для него ново, — кажется, что его молчание полно тревоги.
— Итак, «Токио-1960» — вот главные черты проекта...
У него потребность развернуть сейчас тугой свиток ватмана, развернуть в полный размер столешницы, чтобы явить все величие плана, но свитка на столе нет, как нет его и на стенах. Но, пожалуй, в ватмане нет необходимости — все, что хочет сказать Танге, он скажет. Видно, «Токио-1960» его любимое дитя, оно способно вдохновить зодчего без того, чтобы прибегать к примитивным иллюстрациям. По мере того как продолжается разговор, Танге все более воодушевляется. Его руки неспешно поднялись — такое впечатление, что он держит сейчас ученический глобус, — он говорит о формах старого города, у которого округлые объемы. Разумеется, в руках нет ни шара, ни куба, но они способны изобразить все, эти руки, — так они тверды и динамичны, так пластичны, руки водного, который, как все зодчие, наверно, чуть-чуть и скульптор.
— в каждом почти девять или более миллионов жителей. Города эти продолжали развиваться по тем структурам, которыми был отмечен древний город, — вокруг ядра. (Танге сказал: «По радиальной!») То, что было пригодно для города со стотысячным населением или даже миллионным, совершенно не пригодно для сверхгородов — для транспорта в них практически не осталось места. (Танге сказал: «Пульсирующие потоки: как на небе — «пульсары»)») Миллионный город способен выдержать такую вспышку — десятимиллионный не способен! А что будет, когда число жителей удвоится? Кстати, такая перспектива не за горами — через двадцать лет Токио будет пятнадцати миллионным городом. Те, кто думает над этой проблемой, говорят: надо ограничить рост города. (Танге заметал: «Легко сказать — ограничить! Но как?») Действенное средство: изменить структуру города в такой мере, чтобы устранить самую причину взрывов. (Танге сказал: «Предотвращать взрыв надо не за пять минут до взрыва)») Такой системой является система линейная: город строится по прямой! (Танге сказал: «Токио идет навстречу Осака, а Осака навстречу Токио, образуя единый город!») Стоит ли говорить, что разом снимается и проблема транспорта. Дороги нового города способны пропустить в десять и даже тридцать раз больше машин, чем дороги старого, — угроза взрыва практически исключена... (Танге сказал: «Мы можем сделать почти невозможное — погасить силу «пульсаров»! Пока что на Земле...» — добавил он улыбаясь.)
Танге встает и идет к окну, чтобы открыть форточку. Он идет, чуть опираясь ладонью о край стола. Он легко дотягивается до форточки и, распахнув ее, на секунду задерживается у окна. Слышится запах привядшей листвы, чуть-чуть горьковатый, — токийский декабрь. Он возвращается, пожалуй, не столь стремительно, как шел к окну, — запах осени подействовал и на него... Он возвращается, а я замечаю, с каким изяществом он носит свое европейское платье, — его темный костюм, его белая сорочка с просторноватым воротником, мягким и отложным, его галстук приятно бордовых тонов (он любят эти краски), повязанный некрупным углом, — все неброско и истинно изящно.
— Простите, господин Танге, но этому плану суждено осуществиться?
— Вы хотите спросить, не утопия ли это? — переспрашивает он.
— Нет, меня интересует: это осуществимо? — повторяю я свой вопрос.
— Значит, утопия ля это? — настаивает он на своей формуле вопроса. — Утопия?
Он берет со стола свои очки, к которым не притрагивался с начала беседы, и начинает ими ритмично постукивать по столу. Взгляд его невесел, да и в этом постукивании есть нечто неодолимо печальное.
— Вот запись, она характерна, — вдруг произносит он, и на стол ложится лист машинописного текста, который он извлек из стола. — Послушайте, пожалуйста. — Он надевает очки и разом становится непохожим на себя — таким я не видел его прежде, даже на фотографиях; судя по всему, он не любит фотографироваться в очках. — Цена на землю в пределах токийского центра высока баснословно: в районах Гиндзы и Маруноути квадратный метр оценивается в полтора миллиона иен. Дальше будет еще дороже... Наш план предусматривает строительство города на площадях, отвоеванных у залива, — город шагнет через залив! — Взгляд моего собеседника испытующ, он точно оценивает, в какой мере я проник в существо того, что он только что произнес. — Если искусственная земля, которую мы отвоюем у залива, будет продаваться даже по триста тысяч иен за квадратный метр, то и в этом случае прибыль составит шестьсот миллиардов иен.
— Вы полагаете, что эта сумма сделает план осуществимым? — спрашиваю я, хотя мне хочется сформулировать вопрос по-иному: «Утопия перестанет быть утопией?» — Осуществимым?
— Может способствовать осуществлению, — отвечает Танге, и мне кажется, что воодушевление, которое я слышал в его голосе только что, убыло.
Вновь наступает пауза — Танге снял очки и стал похож на себя.
— Простите, господин Танге, а мог бы я задать вам вопрос в какой-то мере абстрактный?
— Да, пожалуйста.
— Господин Танге, а вот если земля была бы собственностью страны, а не частного лица, если бы она не продавалась и не покупалась? — Пауза, которая наступила, необходима ему, чтобы соотнести грани вопроса; возможно, он связал его в своем сознании с тем, что только что сказал о земле. — Да, если бы земля не продавалась и не покупалась, вы полагаете, что это стеснило бы волю архитектора? — спрашиваю я.
— Нет, — отвечает Танге, ему потребовалось для ответа меньше времени, чем я предполагал.
«нет», и на память пришли строки на статьи Танге, которую я прочел накануне в библиотеке университета Рикке: «В бескомпромиссной решимости преобразовать действительность — условие жизнеспособности всякого творчества, немыслимого без осознания действительности...»