А. П. ПЛАТОНОВ
Биографическая справка
Андрей Платонович Платонов (1899 – 1951), русский советский писатель. Первая книга публицистики вышла из печати в 1921 г., в 1922 г. – сборник стихов "Голубая глубина". Известность писателю принесла книга "Епифанские шлюзы" (1927). В 1928 г. появляются еще два сборника: "Луговые мастера" и "Сокровенный человек".
С 1926 г. Платонов работает над большим романом о революции "Чевенгур". Уже в первых книгах проявился сильный и своеобразный талант писателя. Его герой – трудящийся человек, который пытается осмыслить свое место и роль в мире.
"Неправильная" гибкость языка, "шероховатость" фразы Платонова – это своеобразное мышление вслух, когда мысль только рождается, "примеривается" к действительности. Сатирические произведения писателя направлены против претензий бюрократов "думать за всех" и подменять творчество народа своими прожектами: "Город Градов" (1926), "Государственный житель" (1929), "Усомнившийся Макар" (1929). Критика тех лет не смогла объективно и по достоинству оценить сатиру Платонова. В 1930-е гг. им созданы "Мусорный ветер", "Котлован", "Джан", "Ювенильное море", "Фро", "Высокое напряжение", повесть "Река Потудань". С 1936 г. Платонов выступает как литературный критик. В годы Великой Отечественной войны (1942 – 1945) писатель – специальный корреспондент газеты "Красная звезда". После смерти Платонова осталось большое рукописное наследие.
(По Краткой литературной энциклопедии и Большой советской энциклопедии)
Творческий путь А. Платонова
Историки литературы не знали, в какой тематический, проблемный ряд его поместить.
При всеобщем обостренном интересе к судьбе Платонова дальше общих слов – "грустный", "молчаливый" писатель, создатель "прекрасного и яростного мира", наделенный загадочной мощью интуитивного, "преданалитического мышления", – исследователи долгое время не шли. Без конца повторяли его жизненно-философскую формулу – "а без меня народ неполный", – но так и не догадались понять ее. "Трагедия оттертости", трагедия "отставленного", ненужного... трагедия "пенсионера" – великая мука", – записал однажды Платонов в одной из записных книжек ("Труд есть совесть"). Ее трудно изжить... Будем честными: и сейчас заявляет о себе традиция своеобразного отторжения, выталкивания Платонова из любого ряда, как "человека не ко времени", "неисторического человека", выпавшего из литературного процесса и "погибшего в непонимавшей его, да и не близкой ему эпохе". Он якобы создал некую странную художественную систему, "страну без соседей", где царствует его "больной дух, раздираемый внутренней дисгармонией". Чего стоит один язык – нарочито антилитературный, корявый, шокирующий! И сейчас часто говорится нечто подобное.
– 1989 гг. становится очевидным, что никуда он не выпадал из времени. Больше того, может быть, вообще не было художника в 20 – 40-е гг. ХХ в. с таким трагическим социально-нравственным сознанием.
* * *
Молодой Платонов, дитя революции и ее певец, вовсе не ощущал себя гостем, хрупким призраком, "неисторическим" человеком. Характернейшим моментом его самочувствия в 1919 – 1923 гг. была удивительная уверенность: недолговечна и призрачна вся неустроенность мира, эти жалкие фунты и полуфунты подсолнечного масла, карточки, нищета...
В первые десять лет после революции А. Платонов работал с необычайным размахом и неистовством: он искал себя в философии и политике, в теории и истории искусств, выступал как прозаик, публицист, поэт, литературный критик, наконец, много сил отдавал практическому решению народнохозяйственных вопросов – претворению в жизнь плана ГОЭЛРО, мелиорации земель, организации крестьян в кооперативы и товарищества.
Его статьи, рецензии, рассказы и стихи печатаются столь широко, что одно перечисление изданий довольно красноречиво.
О чем же мечтал Платонов в 1919 – 1923 гг.? Прежде всего, он видел саму Октябрьскую революцию как явление планетное, почти космическое, как начало небывалой эры.
"голубой уголь – атмосферу" ("Электрификация деревень").
В центре внимания автора чаще всего мастеровые, деревенские правдоискатели, машинисты, "сироты" по своему душевному состоянию. Все они пребывают в своеобразном странствии, скитальчестве. Это специфически платоновские скитальцы или "душевные бедняки", убоявшиеся после событий революции "остаться без смысла жизни в сердце". И странствуют они в особом пространстве...
"Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется человек – с зорким и до грусти изможденным лицом, который все может починить и оборудовать, но сам прожил жизнь необорудованно" – так начинается повесть "Происхождение мастера".
Россия в прозе Андрея Платонова 1920-х гг., начиная с повестей "Ямская слобода", "Сокровенный человек", "Происхождение мастера" (являющейся первой частью романа-утопии "Чевенгур"), – это обычно Россия "уездная", полудеревенская. Здесь проходят не магистрали, а как бы "проселки" революции. Сюда же, как на некий освещенный перекресток истории, выталкиваются самые пытливые люди, не боящиеся странствий за истиной. На этих "проселках", в среде вязкой, косной, доисторической и завязываются главные конфликты платоновских повестей. И решается извечный гуманистический вопрос: "маленький человек, что же дальше?"
Да кто же оставил народ в такой доисторической темноте? Виновников много – это и старый режим, и оторвавшиеся от "неученого" народа "ученые" с их книжным знанием. И что же остается этому пробудившемуся народу? Искать путь из темноты самостоятельно, опираясь на стихийную волю к правдоискательству, на мечту о рае, о земле обетованной. Да еще – это часто будет повторять Платонов! – на силу своей мольбы: "Мы идем снизу, помогите нам, верхние... Из нашего уродства вырастет душа мира".
– 30-х гг. ХХ в. и увидевшие свет в последнее время – "Чевенгур", "Котлован", "Ювенильное море" и другие, – не только о трагедии народа, но и о глубоко сокрытой в комическо-юродивой стилистике мучительной мировоззренческой драме самого художника.
Написавший в начале своего творческого пути большое количество вульгарно-социологических и упрощенно-прямолинейных статей, очерков и рассказов, где история и человек низводились до уровня пластической глины, из которой легко можно лепить "новых" людей и дворцы невиданного человеческого счастья, А. Платонов словно предвосхитил недалекое будущее страны. И когда уже пересматриваемые им самим же его собственные бюрократические прожекты стали превращаться на исходе 1920-х гг. в жестокую реальность, непосильную для воображения по своим насильственным масштабам, писатель пришел к болезненному разладу и с самим собой, и с официальными установками общества, и с подлинным состоянием современной ему исторической действительности. Ясность письма, пусть и питаемая прежде абстрактным теоретизированием, в "Чевенгуре", "Котловане", "Ювенильном море" и других произведениях этого времени начала заметно затушевываться и отчасти нарочито усложняться косноязычием, "бессюжетной" разбросанностью материала, вводом героев, возникающих ниоткуда и исчезающих в никуда... Так что порою приходит на ум простое читательское соображение о том, что если бы непронумерованные страницы рукописи того же, допустим, "Чевенгура", перетасованные как попало, наобум, очутились в руках квалифицированного литературоведа, вряд ли он скоро разобрался бы в последовательности ее страниц.
Эта уникальная особенность художественного мышления А. Платонова конца 20-х – первой половины 30-х гг. отражает не только ужас, кошмар, гротеск, абсурд действительности, но и депрессивное, смятенное, кризисное состояние духа и мироощущения самого художника.
В романе "Чевенгур" Платонов предстал как достойный наследник великих этических учений, мечтаний о "восстановлении погибшего человека" (Ф. Достоевский), провозвестник идей этической равноценности всех людей. Герои "Чевенгура" – странные, нелепые, часто ужасающие искренностью своей жестокости и привязанности к миражным целям.
Платонов предупреждал: зло казарменного коммунизма – не всегда внешняя сила по отношению к тому или иному народу, не зло абстрактных книжных теорий, но часто и результат стихийных исканий. Чевенгурская коммуна, или ассоциация, или "город Солнца" – хотя в нем после ряда насильственных "чисток" остается порой всего одиннадцать человек! – это модель казарменного коммунизма, мечта, реализуемая уродливо, извращенно в условном пространстве.
ни тем более целое поколение.
Судьба "Чевенгура" сложилась печально... Даже М. Горький, помощи которого искал Платонов, ответил ему рядом неопределенно-заботливых писем. В одном из них он писал:
"Человек вы – талантливый, это бесспорно, бесспорно и то, что вы обладаете очень своеобразным языком... Но, при неоспоримых достоинствах работы вашей, я не думаю, что ее напечатают, издадут. Этому помешает анархическое ваше умонастроение, видимо, свойственное природе вашего "духа". Хотели вы этого или нет, – но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический... При всей нежности вашего отношения к людям – они у вас окрашены иронически, являются перед читателем не столько революционерами, как "чудаками" и "полоумными".
Исследователи Платонова справедливо оценивают "Чевенгур" (и его стиль) как явление универсального жанра: это роман, трагедия, социальная фантастика, хроника, исповедь с резкой самокритикой любимых мыслей. Пространство и время в романе легко "прерываются", сменяясь внепространственным временем и воображаемым пространством.
Язык "Чевенгура" крайне своеобразен. Чаще всего – это так называемый "канцелярит". Андрей Платонов не был ни "за", ни "против" "канцелярита": в 30 – 40-е гг. он создаст целый ряд рассказов, шедевров русской прозы ("Фро", "Июльская гроза", "Возвращение" и др.), где не будет ни одного казенно-официального, трафаретного слова...
– 1934 гг., когда созданы были "Котлован" и "Ювенильное море" (1934), Платонов был так захвачен лихорадкой перемен, желанием вмешаться в опасный ход событий, что это беспокойство "передалось" и сюжету, прерывистому, изломанному, и языку, утратившему всякую правильность, литературность.
Повесть "Котлован" (1930) по праву считают самым совершенным, "мыслеемким" произведением Платонова. Она гораздо короче "Чевенгура", и потому не так очевидна всегдашняя у Платонова слабость сюжетосложения, вернее, "равнодушие" писателя к сюжету, некоторая произвольность нанизывания эпизодов, сцен.
В "Котловане" – произведении глубоко лирическом, автобиографичном – все уравновешено, гармонизировано. И сквозь условный художественный мир этой трагической повести-поэмы свободно, но не выпячиваясь, проступают мучительные реальности 1929 – 1930 гг. И здесь еще строят чудо, утопический город счастья, но каждый реальный шаг строителей разрушает надежды на чудо.
Опять Платонов резко опережает свое время. Все начало 30-х гг. было отмечено и реальными успехами – построены сотни новых заводов, дорог, реализована во многом идея популярных в те годы лозунгов – "Мужика – на трактор", "СССР – на автомобиль!", – но Платонов, не отрицая важности технической революции, напоминает о жестокости всяческих "ликвидаций" ("кулака" и середняка, инженерного корпуса, военных и т. п.).
В "Котловане" Платонов, вновь, как и в "Чевенгуре", собрал все крайнее, предельное, что вымечтали социальные низы России в своих снах о будущем. Он собрал все светлое и мрачное, болезненное, даже страшное, что породили в нем же века рабства, разобщения, гнета, невежества. Все делается этими людьми, верными своей идее жизни, неискушенными, наивными и порой жестокими, как дети, с редкой категоричностью, максимализмом решений, с четко заявленной потребностью резкого, волевого изменения всего мироздания.
"повесток дня".
Платонов – единственный писатель, который уже в момент крутой ломки судеб миллионов людей, в дни, когда многие упивались цифрами поголовной, сплошной коллективизации, были очарованы магией больших чисел, призвал не к спешке, а к разумной оценке всего, что свершилось. Не повлечет ли многих успешность поголовного обобществления, легкость и безответственность планирования сверху даже в мелочах (когда сеять, когда косить, что сеять и т. п.) на путь голого администрирования, бумажного руководства, бездумного исполнительства? В сущности, Платонов предсказал судьбу целого антибюрократического направления в деревенской публицистике. Он же увидел и слабость, элементарность душ множества новых людей.
Образы новых людей в "Ювенильном море" (1934) – последней повести, прямо соотносящейся с "Чевенгуром" и "Котлованом", – Платонов также создавал в мучительном противостоянии распространенным схемам, нормативам, всей поэтике иллюстративности, создавал по законам своего художественного мира.
Первая половина 30-х гг. знаменует собою перелом в социально-нравственных исканиях А. Платонова: прозаик почувствовал настоятельную необходимость расширить круг своих художнических интересов, замкнувшийся на герое, исчерпавшем свои духовные ресурсы в неконструктивной борьбе со злом, стеснявшим писателя и уже не годившимся для передачи авторского "я" без искажения его реальной сущности.
Суть творческой эволюции А. Платонова – в додумывании вопросов, поставленных перед обществом революцией. Меняясь вместе с эпохой, он отличался исключительной верностью юношеским пристрастиям и, на поверхностный взгляд, не интересовался злобой дня и теми задачами, которые ставила перед литературой критика его времени, однако оказался прозорливее многих писателей, потому что шел вглубь, пытаясь дойти в познании жизни и человека до первооснов.
– 1935 гг. (рассказ "Мусорный ветер", с одной стороны, и "Такыр" и "Джан" – с другой) – произведения о путях развития человечества и судьбах цивилизации в современном мире. Герой "Мусорного ветра" Лихтенберг понял, что с приходом Гитлера к власти в царстве мнимости, тотальной государственности, расизма и милитаризации всех сфер общественной жизни народ, из которого в течение двадцати лет вытравляли душу, становится послушным рабом, обезличивается, истощается "в ужасе и остервенелой радости, а не в творчестве, и ограждает себя частоколом идолов".
... К середине 30-х гг., заново переосмыслив свой опыт публицистики 20-х гг., достижения романтика и сатирика, Платонов сделал еще одно великое открытие. Оно обогатило и гармонизировало его художественный мир. Он заново открыл для себя Пушкина. Именно Пушкин стал для Платонова 30 – 40-х гг., создателя классических советских новелл "Фро", "Река Потудань", "Июльская гроза" и "Возвращение", неизмеримо дороже и выше любых утопистов, инженеров, ослепленных мощью машин. Андрей Платонов 30-х гг., открывший для себя Пушкина и частицу Пушкина в себе, – это действительно новый художник. Пушкину посвящена и статья Платонова "Пушкин – наш товарищ" (1937), и самая крупная, тоже ставшая известной читателю после смерти Платонова, пьеса "Ученик Лицея" (1950).
Величие простых сердец... Величие людей, без которых "народ неполный"... Их способность преображать мир, побеждать невыносимое, жить и тогда, когда, кажется, невозможно жить... Это истинно платоновская тема, открытая при свете Пушкина.
Это открытие сказалось уже в совершенном величии героини новеллы "Такыр" (1934), пленницы, сумевшей принять все удары судьбы и как бы истереть, освоить и победить "каменное горе". Оно сказалось и в классической новелле "Фро" – подлинной поэме о бессознательной красоте чувства любви, ожидания материнства.
Но даже на фоне этих новелл выделяется подлинный шедевр советской и мировой прозы – повесть "Джан" (1934). Созданию этой повести предшествовала поездка Платонова в Туркмению. Пустыня с ее аскетизмом, волей к жизни оказалась желанной "натурой" для проявления, воплощения любимой идеи Платонова о способности жизни, к бесконечному развитию.
– по крайней мере, долго – иждивенцем, перекладывающим все трудности на других. Главный герой повести Назар Чагатаев решает откровенно гуманистическую задачу – он спасает, выводит из мрачной песчаной теснины народ джан, условное сборище сирот, жертв бессмысленного устройства мира. Народ джан напоминает тех самых "прочих", людей без рода, без имущества, памяти, которые появляются в "Чевенгуре".
В 30-е гг. А. Платонов продолжал углублять разработку тематики, связанной с трудовой деятельностью человека. Понимание мира, считал писатель, – единственная предпосылка к покорению его. Наука, как и мастерство, родились в тот момент, "когда человек почувствовал себя отделенным от вселенной, когда природа извергла из себя это существо и человек захотел снова слиться с ней для своего спасения".
А. Платонов сумел с необычайной художественной силой, эстетическим восхищением и артистизмом раскрыть характер человека труда в единстве его плоти и духа, обнажить органические связи трудящегося человека с природой, народом и историей, постигнуть не только социологию, но и биологию трудовой деятельности, приобретшей в воззрениях писателя значение главной, универсальной жизненной основы, через которую осуществляется кровная, нерасторжимая связь отдельного индивидуума с миром, "одному человеку нельзя понять смысла и цели своего существования. Когда же он приникает к народу, родившему его, и через него к природе и миру, к прошлому времени и будущей надежде, – тогда для души его открывается тот сокровенный источник, из которого должен питаться человек, чтоб иметь неистощимую силу для своего деяния и крепость веры в необходимость своей жизни".
Цельные по характеру герои А. Платонова – машинист паровоза Петр Савельич ("Жена машиниста", 1940), стрелочник Сергей Семенович Пучков ("Среди животных и растений", 1940), землекоп Альвин ("Свежая вода из колодца") и другие целиком, кажется, растворены в природе, в народе, в деле. Это обстоятельство подчеркивается даже названиями произведений – "Среди народа", "Среди животных и растений"... Не около, не над, а именно среди – среди пространства, среди горя, среди трудового энтузиазма. Короче говоря, среди такого состояния действительности, которое переживается народом в целом. На таких героев как бы приходится центр жизненной тяжести, от них зависит истинное движение жизни. Связанные с миром непосредственно, постоянно находясь "среди", они не могут занять внешней по отношению к окружающему позиции, "выйти" из течения жизни для рефлексии над ней. Связь платоновского героя с микросредой, а через нее – с народом и человечеством настолько крепка, естественна, что он, кажется, не осознает себя личностью (это А. Платонов видит в нем неповторимую индивидуальность) и не знает личного интереса в жизни. Во всяком случае, в его сознании категории "общественное – личное", "я – народ" существуют слитно, не отграниченно.
Чувство ответственности за происходящее вокруг развито в героях писателя до гипертрофии – их томит и мучит ожидание работы, необходимость давать организму отдых, им постоянно кажется, что без них – может быть, во время сна или в часы законного отпуска – что-нибудь случится на свете, а они не будут знать и не смогут предотвратить последствий зла. Поэтому герои А. Платонова всегда настороже, чутки к пульсу действительности, их трудно застать врасплох.
"Фро"), уже редко водящий поезда из-за старости и вызываемый в депо только в экстренных случаях, ложился отдыхать не раздеваясь и заранее подкреплялся пищей – вдруг среди ночи кто-нибудь занедужит и его вызовут ехать. Отставной механик жил сочувствием и воображением труда, он проводил очередной день "в наблюдении", в слезах, в фантазии... в неистовстве одинокого энтузиазма. "Муж Фроси имел свойство чувствовать величину напряжения у электрического тока, как личную страсть".
В последние предвоенные годы Платонов создал серию рассказов, в которых он активно отстаивает исчезавшую уже идею домашнего очага, семейной теплоты дома как великой нравственно-исторической ценности. В памяти о доме, о детстве, о наивности – огромная воскрешающая сила. Рассказ "Река Потудань", повествующий о любви красноармейца Никиты и учительницы Любы, – первая из таких элегий о воспитании чувств, о высокой ответственности одного человека за другого, более нежного и хрупкого, о созидательной силе души. Эта же тема звучит и в упомянутом уже рассказе "Фро".
Центром всех событий становится героиня Фрося, Фро. Она хочет быть сподвижницей мужа-технократа, боится выглядеть мещанкой. Фрося тем больше "душечка", чем больше стремится жить подражанием мужу, фанатику технических идей, чем больше начинает забивать себе голову "микрофарадами", "релейными упряжками", "контакторами". Она искренне и наивно надеется, что если между ней и мужем будет, скажем, диаграмма резонанса токов, то воцарится полнейшая гармония интересов и чувств в семье. Но ничто не пригибает героиню до некоего эталона жены-сподвижницы, борца без слабостей, не ослабляет ее жажды традиционного счастья – с детьми, женскими "слабостями" и капризами. Вроде бы вросла она в мир техники или службы, но... "Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!" Она нарочито поддерживает в себе дух антимещанства, антидомашности.
"Фро" и "Река Потудань" – рассказы о самой интимной, сокровенной стороне человеческой жизни, о воспитании чувств и культуре эмоционального поведения мужчины и женщины в любви. Психология семейных отношений слишком многое определяет в судьбе отдельного человека, считал А. Платонов, и обходить молчанием "древнейшее учреждение", семью, или касаться его поверхностно – значит облегчать художественную задачу постижения людей: как ни в какой другой сфере жизнедеятельности, человек обнажается до конца именно в строительстве домашнего очага и достоверного счастья.
Резкие, отрицательные отзывы в печати, которыми сопровождалась проза А. Платонова, поставили его перед необходимостью объясниться с читателем напрямую, без посредничества критики, и в открытой публицистической форме высказать свои взгляды на сущность и назначение литературы в общественной жизни. А. Платонов второй половины 30-х гг. – с 1937 г. и до самого начала Великой Отечественной войны – интересен прежде всего не как прозаик, хотя он продолжал писать и публиковать рассказы, а как литературный критик, публицист, автор статей и рецензий, регулярно – зачастую под псевдонимами Ф. Человеков, А. Фирсов, А. Климентов (настоящая фамилия А. Платонова) – появлявшихся в журналах и газетах.
"правдой" революции, концепцией нового человека, по-разному интерпретировались писателем в разные годы.
На раннем этапе еще нет никакого народа. Народ – это некий абстрактный великан, начисто отрицающий все прошлое, собирательная великая личность, одержимая разрушительством. Автор создает абстрактнейший образ революции, образ всемирной, почти космической свободы...
В повестях "Ямская слобода", "Сокровенный человек", в романах "Чевенгур" и "Котлован" явились коренные платоновские типы – чудаки, скитальцы, правдоискатели: Филат, Фома Пухов, Степан Копенкин, Саша Дванов, Вощев и Прушевский. Их не назовешь праведниками, это скорее "еретики" от революции, хотя они как будто первыми создают "оазисы коммунизма" в уезде Чевенгур или сооружают общепролетарский дом счастья. Платонов вводит в образ их действий, в помыслы, в язык глубочайшее сомнение, тревогу.
В 30-е гг. Платонов сказал – на своем, в меру зашифрованном языке, – что насилие над жизнью, волюнтаристские эксперименты, космические прожекты, коверкающие быт, семью, судьбы искусства, должно кончиться: "... Общественный человек либо "опомнился", то есть достиг бы чего-то путного в своей исторической жизни, либо вовсе исчез из действительности"... В его творчестве явились новые, опомнившиеся от разрушительства, от нетерпения, "нормальные" характеры – Фро, Никита и Люба ("Река Потудань"), машинисты и их терпеливые жены, летчик-антифашист Зуммер ("По небу полуночи"). От языка идей, абстракций, "канцелярита" он пришел к простоте чеховской формы. Яростный отрицатель классики в 20-е гг., поборник "века, сделанного из электричества", все чаще повторяет: "Все возможно – и удается все, но главное – сеять души в людях".
При внешней неустроенности и хаотичности мира, считал А. Платонов, человек нового общества может гармонично образовать свою душу, подняться до осознания общенародной жизненной цели, обуздать и преодолеть свой эгоизм, в каких бы потребностях ума и тела он ни проявлялся. При этом новый человек не должен утратить ни одного "элемента" из мирового "вещества", чтобы не исказить своей прекрасной сущности, – ни страдания, ни любви, ни радости размышления. Суть в новом отношении человека к своей судьбе и своему предначертанию на земле...
"ФРО" (в сокращении)
Он уехал далеко и надолго, почти безвозвратно. Паровоз курьерского поезда, удалившись, запел в открытом пространстве расстояние, провожающие ушли с пассажирской платформы обратно к оседлой жизни, появился носильщик со шваброй и начал убирать перрон, как палубу корабля, оставшегося на мели.
– Посторонитесь, гражданка! – сказал носильщик двум одиноким полным ногам.
Женщина отошла к стене, к почтовому ящику и прочитала на нем сроки выемки корреспонденции: вынимали часто, можно писать письма каждый день. Она потрогала пальцем железо ящика – оно было прочное, ничья душа в письме не пропадет отсюда.
где не было слишком отчетливо видно, ослепительно и призрачно – он казался поэтому несуществующим.
Молодая женщина остановилась от удивления среди столь странного света: за двадцать лет прожитой жизни она не помнила такого опустившегося, сияющего, безмолвного пространства, она чувствовала, что в ней самой слабеет сердце от легкости воздуха, от надежды, что любимый человек приедет обратно. Она увидела свое отражение в окне парикмахерской: наружность пошлая, волосы взбитые положены воланами (такую прическу носили когда-то в девятнадцатом веке), серые глубокие глаза глядят с напряженной, словно деланной нежностью – он привыкла любить уехавшего, она хотела быть любимой им постоянно, непрерывно, чтобы внутри ее тела, среди обыкновенной, скучной души томилась и произрастала вторая милая жизнь. Но сама она не могла любить, как хотела, – сильно и постоянно; она иногда уставала и тогда плакала от огорчения, что сердце ее не может быть неутомимым.
– Фрося! – сказал отец дочери, когда она вернулась со станции, проводив мужа в дальний путь. – Фрося, дай мне из печки чего-нибудь пожевать, а то как бы меня ночью не вызвали ехать...
Он ежеминутно ожидал, что его вызовут в поездку, но его вызывали редко – раз в три-четыре дня, когда подбирался сборный, легковесный маршрут либо случалась другая нетрудная нужда. Все-таки отец боялся выйти на работу несытым, неподготовленным, угрюмым, поэтому постоянно заботился о своем здоровье, бодрости и правильном пищеварении, расценивая сам себя как ведущий железный кадр.
– Гражданин механик! – с достоинством и членораздельно говорил иногда старик, обращаясь лично к себе, и многозначительно молчал в ответ, как бы слушая далекую овацию.
кровь и жизненное чувство. Она ушла в свою комнату. На столе у нее была детская фотография ее мужа; позже детства он ни разу не снимался, потому что не интересовался собой и не верил в значение своего лица. На пожелтевшей карточке стоял мальчик с большой младенческой головой, в бедной рубашке, в дешевых штанах и босой; позади него росли волшебные деревья, и в отдалении находился фонтан и дворец. Мальчик глядел внимательно в еще малознакомый мир, не замечая позади себя прекрасной жизни на холсте фотографа. Прекрасная жизнь была в самом этом мальчике с широким воодушевленным лицом, который держал в руках ветку травы вместо игрушки и касался земли доверчивыми голыми ногами.
Уже ночь наступила. Поселковый пастух пригнал на ночлег молочных коров из степи. Коровы мычали, просясь на покой к хозяевам, женщины, домашние хозяйки, уводили их ко двору; долгий день остывал в ночь; Фрося сидела в сумраке в блаженстве любви и памяти к уехавшему человеку. За окном, начав прямой путь в небесное счастливое пространство, росли сосны, слабые голоса каких-то ничтожных птиц напевали последние, дремлющие песни, сторожа тьмы – кузнечики, издавали свои кроткие мирные звуки – о том, что все благополучно и они не спят и видят.
Отец спросил у Фроси, не пойдет ли она в клуб: там сегодня новая постановка, бой цветов и выступление затейников из кондукторского резерва.
– Нет, – сказала Фрося, – я не пойду. Я по мужу буду скучать.
– По Федьке? – произнес механик. – Он явится: пройдет год, и он тут будет... Скучай себе, а то что ж! Я, бывало, на сутки, на двое уеду, твоя мать покойница и то скучала: мещанка была!
– А я вот не мещанка, а скучаю все равно! – с удивлением проговорила Фрося. – Нет, наверное, я тоже мещанка.
Отец успокоил ее:
– Ну, какая ты мещанка! Теперь их нет, они умерли давно. Тебе до мещанки еще долго жить и учиться нужно: те хорошие женщины были.
... Женщины тихо справились со своими делами, немного попудрились, улыбнулись и ушли. Сейчас уже поздно было, в клубе, наверное, начались танцы и бой цветов. Пока муж Фроси спит в жестком вагоне вдалеке и его сердце все равно ничего не чувствует, не помнит, не любит ее, она точно одна на всем свете, свободная от счастья и тоски, и ей хотелось сейчас немного потанцевать, послушать музыку, подержаться за руки с другими людьми. А утром, когда он проснется там один и сразу вспомнит ее, она, может быть заплачет.
Две женщины бегом добежали до клуба. Прошел местный поезд: полночь, еще не очень поздно. В клубе играл самодеятельный джаз-оркестр. Фросю Евстафьеву сразу пригласил на тур вальса "Рио-Рита" помощник машиниста.
сама себя, она находилась в легком сне, в удивлении, и тело ее, не напрягаясь само находило нужное движение, потому что кровь Фроси согревалась от мелодии.
– А бой цветов уже был? – тихо, часто дыша, спросила она у кавалера.
– Только недавно кончился: почему вы опоздали? – многозначительно произнес помощник машиниста, точно он любил Фросю вечно и томился по ней постоянно.
– Ах, как жалко! – сказала Фрося.
– Вам здесь нравится? – спросил кавалер.
– Ну, конечно – да, – ответила Фрося. – Здесь так прекрасно!
Наташа Букова танцевать не умела, она стояла в зале у стены и держала в руках шляпу своей ночной подруги.
В перерыве, когда отдыхал оркестр, Фрося и Наташа пили ситро и выпили две бутылки. Наташа только один раз была в этом клубе и то давно. Она разглядывала чистое, украшенное помещение с кроткой радостью.
– Фрось, а Фрось! – прошептала она. – Что ж при социализме-то все комнаты такие будут, ай нет?
– А какие же? Конечно, такие! – сказала Фрося. – Ну, может, немножко только лучше!
– Это бы ничего! – согласилась Наталья Букова.
После перерыва Фрося танцевала опять. Ее пригласил теперь маневровый диспетчер. Музыка играла фокстрот "Мой бэби", диспетчер держал крепко свою партнершу, стараясь прижаться своей щекой к прическе Фроси, но Фросю не волновала эта скрытая ласка, она любила далекого человека, сжато и глухо было ее бедное тело.
– Ну, как же вас зовут? – говорил кавалер среди танца ей на ухо. – Мне знакомо ваше лицо, я только забыл, кто ваш отец.
– Фро! – ответила Фрося.
– Фро?.. Вы не русская?
– Ну, конечно, нет!
Диспетчер размышлял.
– Почему же нет?.. Ведь отец ваш русский: Евстафьев!
– Неважно, – прошептала Фрося. – Меня зовут Фро!
Они танцевали молча. Публика стояла у стен и наблюдала танцующих. Танцевало только три пары людей, остальные стеснялись или не умели. Фрося ближе склонила голову к груди диспетчера, он видел под своими глазами ее пышные волосы в старинной прическе, и эта ослабевшая доверчивость была ему мила и приятна. Он гордился перед народом. Даже хотел ухитриться осторожно погладить ее голову, но побоялся публичной огласки. Кроме того, в публике находилась его сговоренная невеста, которая могла ему сделать потом увечье за близость с этой Фро. Диспетчер поэтому слегка отпрянул от женщины ради приличия, но Фро опять прилегла к его груди, к его галстуку, и галстук сдвинулся под тяжестью ее головы в сторону, а в сорочке образовалась ширинка с голым телом. В страхе и неудобстве диспетчер продолжал танец, ожидая, когда музыка кончит играть. Но музыка играла все более взволнованно и энергично, и женщина не отставала от своего обнимающего ее друга. Он почувствовал, что по его груди, оголившейся под галстуком, пробираются шекочущие капли влаги – там, где растут у него мужественные волосы.
– Вы плачете? – испугался диспетчер.
– Немножко, – прошептала Фро. – Отведите меня к двери. Я больше не буду танцевать...
.... На другой день утром Фрося получила телеграмму с сибирской станции, из-за Урала ей писал муж: "Дорогая Фро. Я люблю тебя и вижу во сне".
Отца не было дома. Он ушел в депо: посидеть и поговорить в красном уголке, почитать "Гудок", узнать, как прошла ночь на тяговом участке, а потом зайти в буфет, чтобы выпить с попутным приятелем пивца и побеседовать кратко о душевных интересах.
Фрося не стала чистить зубы, она умылась еле-еле, поплескав на лицо, и больше не заботилась о красоте своей наружности. Ей не хотелось тратить время на что-нибудь кроме чувства любви, и в ней не было теперь женского прилежания к своему телу. Над потолком комнаты Фроси, на третьем этаже, все время раздавались короткие звуки губной гармонии; потом музыка утихла, но вскоре играла опять. Фрося просыпалась сегодня еще темным утром, потом она опять уснула, и тогда слышала над собой эту скромную мелодию, похожую на песню серой, рабочей птички в поле, у которой для песни не остается дыхания, потому что сила ее тратится в труде. Там, наверху, жил маленький мальчик, сын токаря из депо. Отец, наверное, ушел на работу, мать стирает белье – скучно, скучно ему. Не поев пищи, Фрося ушла на занятия – на курсы железнодорожной связи и сигнализации.
понимание предмета технической науки, но она сама не знала ясно, как это у нее получается, – во многом она жила подражанием своему мужу, человеку, окончившему два технических института, который чувствовал машинные механизмы с точностью собственной плоти.
Вначале Фрося училась плохо. Ее сердце не привлекали катушки Пупина, релейные упряжки или расчет сопротивления железной проволоки. Но уста ее мужа однажды произнесли эти слова, и, больше того, он с искренностью воображения, воплощавшегося даже в темные, неинтересные машины, представил ей работу загадочных, мертвых для нее предметов и тайное качество их чуткого расчета, благодаря которому машины живут. Муж Фроси имел свойство чувствовать величину напряжения электрического тока, как личную страсть. Он одушевлял все, чего касались его руки и мысль, и поэтому приобретал истинное представление о течении сил в любом механическом устройстве и непосредственно ощущал страдальческое терпеливое сопротивление машинного телесного металла.
С тех пор катушки, мостики Уинстона, контакторы, единицы светосилы стали для Фроси священными вещами, словно они сами были одухотворенными частями ее любимого человека; она начала понимать их и беречь в уме, как в душе. В трудных случаях Фрося, приходя домой, уныло говорила: "Федор, там микрофарада и еще блуждающие токи, мне скучно!" Но, обнимая жену после дневной разлуки, Федор сам превращался на время в микрофараду, в блуждающий ток. Фрося почти видела глазами то, что раньше лишь хотела и не могла понять. Это были такие же простые, природные и влекущие предметы, как разноцветная трава в поле. По ночам Фрося часто тосковала, что она не может чувствовать себя микрофарадой, паровозом, электричеством, а Федор может, – и она осторожно водила пальцем по его горячей спине; он спал и не просыпался. Он всегда почему-то весь горячий, странный, мог спать при шуме, ел одинаково всякую пищу – хорошую и невкусную, никогда не болел, любил тратить деньги на пустяки, собирался поехать в южный советский Китай и стать там солдатом.
На курсах Евстафьева сидела теперь со слабой, рассеянной мыслью, ничего не усваивая из очередных лекций. Она с унынием рисовала с доски в тетрадь векторную диаграмму резонанса токов и с печалью слушала речь преподавателя о влиянии насыщения железа на появление высших гармоник. Федора не было, сейчас ее не прельщала связь и сигнализация, и электричество стало чужим. Катушки Пупина, микрофарады, уитстоновские мостики, железные сердечники засохли в ее сердце, а в высших гармониях тока она не понимала нисколько, в ее памяти звучала все время однообразная песенка детской губной гармонии "Мать стирает белье, отец на работе, не скоро придет, скучно, скучно одному". Фрося отстала вниманием от лекции и писала себе в тетрадь свои мысли: "Я глупа, я жалкая девчонка, Федя, приезжай скорее, я выучу связь и сигнализацию, а то умру, похоронишь меня и уедешь в Китай".
КРИТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ
Представление об огромной, созидающей силе души человеческой, о ее таинственной воле покорять обстоятельства, одолевать любую односторонность, "просачиваться" через преграды любых нормативов не оставляло сознания Платонова и при создании рассказа "Фро" (1936). Все, что "ниже души", что кичится жесткой, механистичной упорядоченностью, уступает в итоге тому порядку, что создают именно душа, совесть.
Все компоненты новеллы "Фро" – знакомые, в известном смысле "прежние".
Опять железная дорога и малый дом около нее – Фроси-Фро, ее отца и мужа. Опять паровоз, но не в роли символа, а в "натуральном" демократичном виде труженика, то летящего вперед, то собирающего все свои силенки на подъеме. И три героя, "знакомые незнакомцы", собранные под одной крышей для совместной жизни, для движения в будущее. Каждый из них – фанатик своего "абсолюта", доводящий поклонение ему до некоторой односторонности и утраты гармонии. И вместе с тем эти люди, чуточку односторонне развившиеся, разбежавшиеся в стороны от середины жизненного процесса, далекие от всесторонней одаренности, крайне близки друг другу. Они образуют чудесное, почти идеальное содружество. Впервые, пожалуй, Платонов совместил, сблизил те начала, те сущности, что ранее заведомо существовали у него порознь, избегали соседства.
Старик машинист Нефед Степанович, пенсионер, с его трогательной надеждой на вызов в родное депо, – это старый знакомец после многих прежних механиков из "Происхождения мастера", "Сокровенного человека". Он ходит вечерами на бугор, "чтобы смотреть на машины, жить сочувствием и воображением". Вернувшись, он начинает приятную игру – имитирует усталость, обсуждает вымышленные аварии, дает советы. Эта игра в работу, продолжение активной жизни позволяет Платонову заглянуть во всю предшествующую жизнь героя. Прежняя жизнь была такой же, как и нынешняя, только все было всерьез, по-настоящему – и работа, и усталые руки. Любимое дело – ствол его жизни, оно отжало из характера все сентиментальное, поверхностное. Но оно же воспитало в старом машинисте удивительную деликатность, ненавязчивую доброту к дочери.
– муж Фроси-Фро – словно повторяет одержимых технической идеей героев "Эфирного тракта" и "Лунной бомбы". Он умчался на Дальний Восток настраивать и пускать в работу некие таинственные электрические машины. Он словно воплощает, но уже в свете добродушной иронической улыбки автора, убежденность: в результате целомудрия завоевано все великое в мире. Надличностная идея технического чуда "не терпит" срывов человека в наслаждение, в причуды любовной игры. Одержимый технической идеей, герой не замечает, что живущее в нем аскетичное, почти бесполое отношение к женщине – это бессердечное отношение.
Такой деятельный герой, казалось, мог бы занять главное место в сюжете.
Но нет, Федор не стал центром рассказа, он отодвинут куда-то на периферию повествования (этого не могло быть с Николаем Вермо в "Ювенильном море"). Платонов высказывает мудрую, идущую от вновь открытого им Пушкина, оценку такого рода одномерных творцов. В будущее люди не идут "поверх настоящего", вперив взгляд в какую-то огненную точку на горизонте и не видя никого вокруг себя. Вечные ценности семьи, простодушной любви, истового материнства, "дома", родного очага как символа устойчивости вовсе не померкли и в новое время. Действительный центр всей группы, всей картины – Фро – с ее ожиданием счастья в настоящем, любви не к потомкам, а к ближним людям – мужу и отцу. Если раньше в "Сокровенном человеке" смелость и мужество природы словно переходили в бойцов революции, то сейчас стремление Фроси к счастью, далекое от всякого умствования о счастье, беззащитное, смешное и "нелогичное", стало прямым продолжением усилий природы: "Она засмотрелась на небо, полное греющего тепла, покрытое живыми следами исчезающего солнца, словно там находилось счастье, которое было сделано природой изо всех своих чистых сил, чтобы счастье от нее снаружи проникло внутрь человека".
"Высшее" питается "низшим", "мы упорно идем из грязи" – эти пути появления красоты и целомудрия Платонов и во "Фро" утверждает с редкой последовательностью. Есть в рассказе шлаковая яма, где убивает время и душу Фро, есть другие ее случайные работы, которые она меняет, желая сравняться с мужем в производственной активности...
Платонов не побоялся ввести в характер и поведение Фроси какие-то мотивы чеховского рассказа "Душечка". Фрося тем больше "душечка", чем больше стремится жить подражанием мужу, фанатику технических идей, чем больше начинает забивать себе голову "микрофарадами", "релейными упряжками", "контакторами". Она искренне и наивно надеется, что если между ней и мужем будет, скажем, диаграмма резонанса токов, то воцарится полнейшая гармония интересов и чувств в семье. Но ничто не пригибает героиню до некоего эталона жены-сподвижницы, жены-коллеги, не ослабляет ее жажды традиционного счастья – с детьми, женскими "слабостями" и капризами. "Ах, Фро, Фро, хоть бы обнял тебя кто-нибудь!"
Она нарочито поддерживает в себе дух антимещанства, антидомашности. Надежду Босталоеву в "Ювенильном море" мог обнять "целый класс пролетариата". Фро пробует разделить общественно целесообразное веселье в клубе, механически танцуя то с помощником машиниста, то с диспетчером. Но "сжато и глухо было ее бедное тело", не сливалась она с целесообразностью общего отдыха, с нормированными радостями! Голос очень одинокого человека не заглушается в ней общим бодрящим шумом. "План" по веселью и отдыху Фрося явно не выполнила...
В беседах Фро с играющим на гармошке мальчиком, как в беседах Макара с "пролетариатом", в ее постоянных выпадениях из царства "реле" и "микрофарад", в ее преодолении одиночества ощутимо воздействие былой мечты Платонова о приумножении "вещества дружбы", о том, чтобы люди "стали душами". В рассказе мелькнул образ скромной мелодии, похожей "на песню серой рабочей птички в поле, у которой для песни не остается дыхания". А ведь надо, верит Платонов, чтобы дыхание оставалось. В рассказах Платонова 30-х годов и особенно во "Фро", пожалуй, многое уже досказывает развитый сюжет. Е. Толстая-Сегал права, когда говорит, что у Платонова "сюжетность, как и остальные жанровые признаки, гораздо сильнее в рассказах, в то время как повести и романы рыхлее, в них часто не отмечены начало и конец, мотивы и персонажи перетекают из одной вещи в другую"{Толстая-Сегал Е– финал "Фро" с возвращением и новым отъездом мужа героини сильнее любых жизненно-философских формул говорит о всеобъединяющей силе человеческой любви.
Смешная, печальная, наивная героиня, живущая инстинктом любви, продолжения рода человеческого, рождает неожиданную заботу: не есть ли она сама жизнь, ее середина, бьющаяся о все преграды, находящая все-таки, хотя и не сразу, возможность для бесконечного развития? В характере Фро получил самое яркое воплощение пушкинский идеал Платонова. Товарищество мужа и жены, общее дело – лишь одна из линий в любви, сплетающаяся с другими.
Весь эпизод вызова мужа, торжество настоящего счастья Фро, ее поклонение маленькому гостю, ребенку-музыканту, ставшему в глазах Фроси тем человечеством, которое хотел осчастливить ее муж, – это прекрасные страницы прозы Платонова. Как же "голоден" был он сам любовью к людям!..
Писатель показал, как велика сила "нежной" идеи, становящейся подлинным центром маленького мира семьи. Раздавленных своими "абсолютами" мужа и отца Фрося спасает от досадной односторонности. Без ее наивной веры в законность, в первостепенную роль мечты о счастье в любви одинок и технократ-муж, и старик отец.
(По В. Чалмаеву)
Даже в теме любви А. Платонов шел своим, трудным, путем, оставляя без внимания наиболее легкие и соблазнительные "тропинки" поэтизации досемейных или случайных, как солнечный удар, связей между женщиной и мужчиной. Его интересовала не столько любовь в ее чистом виде, как дело двух существ, но любовь как форма социально-нравственного творчества людей, а она-то и начинается с семьи, с ее созидания.
Счастье двоих, ограниченное стенами семейной квартиры, считал А. Платонов, невозможно или оно скоро истощается и принимает уродливый вид, если не питается большой реальностью и не одухотворено общенародными устремлениями и идеалами. Подобно рабскому труду или мнимой свободе, исключительная эксплуатация человеком одних и тех же ресурсов собственной души – наслаждения любовью – занимает не только его физическую силу, но и весь разум, и сердце также, и душа уничтожается первой, затем опадает и тело, и тогда человек прячется... не поняв, что жил отвлеченный и отученный от своего житейского интереса, с головою, которая привыкла лишь верить, видеть сны и воображать недействительное. Утратив чувство реальности, Фро "похищает" Федора из жизни для личного наслаждения; Никита Фирсов, оставив Любу{Никита Фирсов, Люба – герои рассказа "Река Потудань".}, "слабо чувствовал самого себя и думал немного", "к осени, вероятно, он вовсе забудет, что он такое, и, видя вокруг действие мира, не станет больше иметь о нем представления; пусть всем людям кажется, что этот человек живет себе на свете, а на самом деле он будет только находиться здесь и существовать в беспамятстве, в бедности ума, в бесчувствии, как в домашнем тепле, как в укрытии от смертного горя...".
И Фро для себя, и Никита для Любы хотели создать счастье, исходя из собственных представлений о нем, и вот это их право, эгоистически понятое и ложно принятое, продолжай оно действовать бесконечно, могло привести героев "Фро" и "Реки Потудани" к полному социально-нравственному краху. На восьмой день любви муж Фроси проснулся печальным: "Фро! Пойдем трудиться, пойдем жить, как нужно... По отъезде Федора Фро позвала к себе в комнату соседского мальчика-музыканта, который, словно бы по наитию, стал воплощать для нее будущее, лучшее человечество: "Музыкант был еще мал, он еще не выбрал изо всего мира что-нибудь единственное для вечной любви, его сердце билось пустым и свободным, ничего не похищая для самого себя из добра жизни".
В любви Фро есть элемент неуверенности в прочности ее отношений с уехавшим на Дальний Восток мужем – воображение ее в конце концов иссякает в тоске по любимому человеку, и каждодневно не подтверждающие себя нежность и ласка, хотя они и объективно существуют в душах разлученных на время людей, кажутся ей едва ли не утраченными.
"Ей не хотелось тратить время на что-нибудь кроме чувства любви", и в ней не было теперь, в отсутствие мужа, человеческого участия и сочувствия к окружающему. Она принимает естественный, но бедный зов своего сердца за полное счастье, равное истинной человеческой жизни. В постоянно ощущаемой близости родного человека для нее – осуществление идеального людского состояния и собственного жизненного предназначения. В подсознании, в инстинкте ее всеобщая мечта о счастье через наслаждение любовью становится почти реальной. Наговорившись, они обнимались с Федором, – "они хотели быть счастливыми немедленно, теперь же, раньше, чем их будущий усердный труд даст результаты для личного и всеобщего счастья. Ни одно сердце не терпит отлагательства, оно точно ничему не верит", "они целовались, ласкали друг друга, и благородная мечта их превращалась в наслаждение, точно сразу же осуществляясь". А. Платонов очень тонко исследует природу психологического самообмана, свойственную человеческой натуре в ее естественном стремлении к благу, в ее инстинкте удержаться в непрерывном и вечном положении радости. Фро слишком чувствует свою особенность женщины, пола – до забвения себя в большом мире, до такой степени, что теряет представление о реальных жизненных ценностях – работе, учебе, заботе о старом отце, и кажется самой себе уже существом исключительным, нездешним, необыкновенным (не Фросей, а Фро), пребывающим на такой высоте чувственного величия, благодаря эгоистичности и чрезмерности собственной любви, что вся действительность в ее глазах блекнет и обесценивается. "Отец вернулся из рейса, отведя холодный паровоз; был счастливый, что поездил и потрудился, что видел много людей, дальние станции и различные происшествия; теперь ему надолго хватит что вспомнить, подумать и рассказать. Но Фрося не спросила его ни о чем; тогда отец начал рассказывать ей сам – как шел холодный паровоз и приходилось не спать по ночам, чтобы слесаря попутных станций не сняли с машины деталей; где продают дешевые ягоды, а где их весною морозом побило. Фрося ему ничего не отвечала". Фро во многом новый герой в творчестве А. Платонова, и ее сильная потребность в счастье говорит о том, что она в отличие, скажем, от племени джан вовсе не склонна к страданию, больше того: даже не подозревает о наличии горя в жизни, и потому ее стремление к добру для самой себя оборачивается во зло другим. Но это необходимые, закономерные судороги роста, свидетельствующие о духовном выпрямлении человека, потому что потребность красоты "развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет... Красота присуща всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония, в ней залог успокоения".
"вырабатывается" в истинного человека. Человеком нельзя сделаться сразу, из одного желания или по закону общества. Человек, рождаясь, принимает материальный мир как данность, но в своем нравственном развитии неизбежно повторяет "сюжеты" и ситуации всех бывших до него людей – природой и обществом он предрасположен к таким обстоятельствам, которые никому не удавалось обойти: он должен побыть ребенком, учиться, работать, жениться, воспитывать детей...
В пору обдумывания "Фро" и "Реки Потудани" А. Платонов мучительно искал гармонического разрешения коллизии, связанной с духовным и телесным началами в человеке, и снимал ее одухотворенной любовью.
"Как хорошо не только любить, – писал он жене, – но и верить в тебя как в Бога (с большой буквы), но и иметь в тебе личную, свою религию. Любовь, перейдя в религию, только сохранит себя от гибели и от времени.
Как хорошо в этом Боге не сомневаться, имея личность Божества всегда перед собою.
Религия – не собственность, и она молит об одном – возможности молиться, о целости и жизни Божества своего.
Мое спасение – в переходе моей любви к тебе в религию. И всех людей в этом спасение".
А. Платонов пользуется словом "религия" не в каноническом смысле, освященном церковью, – просто в данном случае это слово трудно заменить другим. Платоническая любовь здесь не подходит. Уместнее: любовь – степень одаренности человека всеобщей жизнью. Источник большинства несчастий в любви – не внешние обстоятельства, а нравственная неуверенность человека в себе, отчего тот в критическую минуту теряется и делает неверный шаг, могущий иметь гибельные последствия для любимого существа.
героических усилий – борьба начинается за чертою необходимого, там, где кончается разумное отношение к миру и начинается безумие. Добиться самого нужного – той же любви – ничего не стоит, но для овладения самым ненужным – славой, например, требуется очень много сил. Фро и Никита Фирсов в своих эгоистически благородных чувствах тяготели именно к последнему.
"нутряного" в людях, а в том, чтобы ни в одном из эмоционально-чувственных стремлений не доходить до наслаждения и удовольствия, до искажения необходимого, до излишества. Умеренность во всем, идущая не от рационалистического взвешивания стихий внутри человека, а рождающаяся из его тесного сопряжения с миром.
"Фро" и "Река Потудань" – рассказы о самой интимной, сокровенной стороне человеческой жизни, о воспитании чувств и культуре эмоционального поведения мужчины и женщины в любви. Психология семейных отношений слишком многое определяет в судьбе отдельного человека, считал А. Платонов, и обходить молчанием "древнейшее учреждение", семью, или касаться его поверхностно – значит облегчать художественную задачу постижения людей, как ни в какой другой сфере жизнедеятельности, человек обнажается до конца именно в строительстве домашнего очага и достоверного счастья.
(По В. В. Васильеву)
Платонов не отрицает личного счастья в жизни человека – именно этому посвящен рассказ писателя "Фро", однако оно только тогда может быть настоящим человеческим счастьем, когда оно будет служить средством "ощущения человека человеком".
"Третий сын" семидесятилетний рабочий на пенсии, отправляя по почте сыновьям телеграмму с печальным известием о смерти своей жены и их матери, размышляет о телеграфистке: "Пожилая служащая, казалось ему, тоже имела разбитое сердце и навсегда смущенную душу, – может быть, она была вдовицей или по злой воле оставленной женой.
И вот теперь она медленно работает, путает деньги, теряет память и внимание; даже для обыкновенного несложного труда человеку необходимо внутреннее счастье".
"Фро", но и ко всему творчеству А. Платонова.
В рассказе "Фро" в форме широкого и развернутого повествования показано, каким образом связаны две стороны человеческого бытия: личное и общественное, частное и общее. Рассказ "Фро" – это рассказ о любви, о силе этого чувства, о верности этому чувству, о социальной значимости этого чувства. Создавая образ прекрасной влюбленной женщины, писатель хотел нам еще раз напомнить старую истину, что любовь сильна, как смерть, и даже сильнее смерти. Об этом красноречиво говорит и сам композиционный строй рассказа.
В рассказе "Фро" так же, как и в рассказах "Никита", "Уля", "Еще мама", А. Платонов прибегает к традиционной композиционной схеме волшебной сказки, расширяя границы жанра за счет разработки психологической структуры образа путем ввода в повествование изображения духовной жизни героини, тем самым полностью подчиняя сюжет рассказа созданию образа героини.
труд, учебу, отдых. В трех микроэпизодах рассказа писатель показывает, как в его героине постепенно обостряются чувства любовной тоски и одиночества. Она пробует перебороть свое чувство и терпит поражение. Постепенно героиня познает всю силу и непреодолимость чувства любви. В борьбе со своим чувством героиня доводит себя до нервного истощения, до истерии. Ее болезнь – не мнимая уловка и хитрость. Фро, действительно, смертельно и прекрасно больна, у нее "болезнь сердца", как сказал тяжело и трудно болевший этой же болезнью Владимир Маяковский. В телеграмме, отправленной по просьбе героини ее отцом, – функционально играет он в рассказе роль помощника героини – речь идет не об обмане, негативно характеризующем героиню, а о неправильно поставленном диагнозе, смысл которого в подчеркивании гордости, беспомощности и, конечно же, стыдливости героини, тем более трогательной в замужней женщине. Не смертелен в молодом возрасте катар верхних дыхательных путей, о котором сообщается в телеграмме, – смертельна в юном возрасте тоска по любимому, разлука с ним. Муж героини с полуслова понимает свою далекую жену, по которой он и сам истомился, откликается на ее зов. Он возвращается, любовь разделена, и все то, что ранее не имело силы как средство против любви: и труд, и учеба, и развлечения, обретает свою притягательную силу и мощь.
Социальное и личное у героев А. Платонова
В рассказах 1930-х гг. Платонов с особым художественным тактом и полнотой воплотил диалектику социального и личного, всеобщего и индивидуального.
Социальная мера поведения присутствует даже тогда, когда герой очень отдаленно соотносится с историческим процессом. Не связывается с ним прямо. В известном рассказе "Фро" заурядная рядовая женщина никак не может быть причислена к типу социальных героинь. Она живет только своей любовью к мужу, хочет, чтобы он был постоянно с нею. Ей нет никакого дела ни до его интересов, ни до того, что страна, живущая в атмосфере энтузиазма, нуждается в людях-энтузиастах, воспитывает их. "Она жила в новой трехкомнатной квартире; в одной комнате жил ее отец – паровозный машинист, в двух других помещалась она с мужем, который теперь уехал на Дальний Восток настраивать и пускать в работу таинственные электрические приборы. Он всегда занимался тайнами машин, надеясь посредством механизмов преобразовать весь мир для блага и наслаждения человечества или еще для чего-то – жена его точно не знала".
абсолютно чистых классовых черт и социальных идеалов. Имя героини – Фрося, Ефросинья Евстафьева. Она же называет себя Фро. Прием превращения русского имени в иностранное у советских писателей (напомним Маяковского, например) был средством сатирического разоблачения. В рассказе Платонова имя и портрет героини не приобретают сатирической интерпретации. Они превращены в тонкое и емкое средство психологизма, которое придает художественному образу очень сложную тональность, неоднозначность. Если мы будем видеть в героине только те свойства характера, которые передаются псевдоженственным портретом, пошлым стремлением быть не Фросей, а Фро, мы исказим и образ, и весь рассказ. И если бы автор на этом остановился, рассказ превратился бы в традиционное обличение пошлости и мещанства и менее всего был бы платоновским.
Самое значительное в рассказе, что Фро – дочь рабочего, жена инженера-энтузиаста, потомственная труженица, женщина простой трудовой среды. Она не обладает никакими исключительными качествами, особенными достоинствами, ей свойственна скорее всего обыкновенность, даже заурядность. Но именно в ней воплощена и великая сила любви, верности и чистоты. И у Платонова это не только художественно убедительно, но и жизненно достоверно и гуманно.
Весь рассказ строится как история формирования в героине именно коллективистского начала. Интересно, что, развивая эту историю, автор не создает в рассказе образа коллектива, который должен повлиять на индивидуалистку и превратить ее в коллективистку (весьма ходовой сюжетно-тематический шаблон). Общественные, социальные, сверхличные ценности Фро постигает не сразу. Отъезд мужа сделал ее жизнь пустой, и она бессознательно искала, чем бы ее заполнить. Начала работать она не из высоких побуждений, а потому что на работе с ней рядом находятся неизвестные, подруги, так же равнодушно училась на курсах связи: они привлекали ее потому, что ее Федор произносил эти технические термины и названия. Почтальоном пошла работать потому, что так можно раньше получать письма Федора. Целую цепь психологических воздействий разной силы и направления пережила Фро прежде, чем стала способна понимать: в жизни есть ценности и заботы большие, всеобщие, что есть человечество, "о котором Федор говорил ей милые слова".
Как это обычно присуще платоновской характерологии, изображение психологического процесса заканчивается в тот момент, когда в человеке происходят качественные, поворотные сдвиги и перемены, но это новое качество уже не анализируется, не изображается автором, а домысливается читателем.